Le Souffle, du vital au sacré

Dans cette ancienne Abbaye, lieu sacré qui incite au recueillement, l’exposition COSMOFONIA les métamorphoses du sacré réunit plusieurs artistes et Tal Waldman y propose improvisations musicales et cosmiques en Bleu mineur.  

L’artiste part d’une démarche spirituelle qui trouve sa résonance dans des peintures, des productions en verre et deux vidéos. Les peintures sont-elles qualifiées d’improvisations musicales par métaphore ? Dans son processus artistique, la vocation harmonique du procédé pictural s’apparente à la composition musicale d’un rythme et d’une mélodie où les teintes se distribuent avec fluidité comme des sonorités. 

La mise en relation des couleurs et des sons fut théorisée dans l’Antiquité par Pythagore, l’inventeur du terme cosmos pour formuler l’idée d’un ordre du monde. Sa doctrine cosmique reliait les notes de musique à la variété des couleurs : ce n’est ni une analogie ni une traduction, mais l’effet physique matériel des vibrations cosmiques des astres qui se distribueraient d’une manière différente pour l’ouïe et pour la vue humaine.

Le Bleu, la couleur du Ciel

Les tableaux présentés célèbrent les nuances de la couleur bleue. Une gamme de bleus y forme un parcours sensible qui dessine des courbes, des nervures qui tracent comme des flux d’énergies d’où émergent parfois des bulles ou des myriades de points évoquant des pulsations. Plusieurs bleus chatoient en se répartissant entre indigo, bleu de Prusse, cyan, cobalt, saphir, azur, et se grisent ou pâlissent par endroits. Dans certaines zones, ils sont parsemés de points ou de lignes de points d’un magenta sombre, ou noires et blanches, comme si l’on explorait la densité, la transparence et la force de pénétration du bleu qui occupe l’espace pictural. Dans la nature, le bleu du ciel nous apparaît d’une profondeur immense. Sur plan physique, la couleur du ciel d’un bleu azur clair ne provient pas de pigments comme dans l’art humain, mais de la capture de certains rayons lumineux à travers la transparence de l’air qui ne laisse place qu’à certaines ondes. Et sur le plan cosmique, le ciel a longtemps représenté le domaine de l’immatériel, de l’incorruptible, de l’éternité contrairement à l’espace terrestre où séjourne ce qui est voué à la finitude. 

Devant ces grands tableaux échappant à toute figuration et hors échelle, tout se passe comme si le macrocosme et le microcosme se rejoignaient : s’agit-il de vastes nébuleuses entr’aperçues dans un espace céleste lointain ou de flux d’atomes, de cellules ou de globules d’où se dégage de l’énergie physique ou vitale ? Peu importe, on est transporté dans un champ de variations dont on ignore s’il nous est intérieur ou extérieur. Les formes qui surgissent sur un fond bleuté en approfondissent l’espace et semblent refléter un cheminement dont on ne voit que des traces. Une profondeur abyssale dilue le bleu, le nimbe d’opalescence, à l’instar des variations d’un ciel transparent toujours changeant qui s’anime en fonction de la lumière plus ou moins vive en passant du clair au sombre, comme de l’azur pâle au bleu profond nocturne. 

Mais le ciel est aussi l’espace de l’au-delà, de la transcendance. Dans les églises et cathédrales médiévales, les vitraux donnaient aux teintes des verres une fonction symbolique et sacrée afin de faire rayonner différentes couleurs : l’animation des vitraux par la lumière solaire extérieure dépend à la fois de la nature et de la grâce, de l’environnement de l’éclairage diurne et d’une présence quasi surnaturelle. La couleur bleue tirée de l’indigo des vitraux crée une atmosphère de paix, de sérénité grâce à la lumière bleutée qui se diffuse à travers tout l’espace architectural. 

L’ambiance spirituelle des grands tableaux émane de leur couleur bleue dominante qui est traversée de lueurs, d’éclats, de luminosités qui en éclairent et obscurcissent tour à tour le fond : ils peuvent servir de moyens de méditation pour ceux qui les contemplent, et une méditation est déjà présente en amont, dans leur processus créatif. Tal Waldman insiste sur son expérience, à la fois physique et spirituelle, dans la mesure où elle peint en se réglant au rythme de la respiration. Elle proposera une performance, une improvisation in situ prenant modèle sur le mandala avec un dessin de sable, geste méditatif n’est pas fait pour laisser de trace et doit s’effacer.

Le Bleu mineur

Le qualificatif de mineur provient de la musique où il désigne une tonalité ressentie comme sombre voire mélancolique, qui donne une coloration émotionnelle aux sonorités de la gamme : parler de Bleu mineur évoque le Blues et dans le blues, la note bleue (la fameuse blue note qui s’ajoute à la gamme pentatonique mineure) comme si l’interaction cosmique de la couleur bleue avec une sonorité était aussi une donnée culturelle liée à l’intensité d’une vibration sonore qui affecte le corps plus par l’audition que par ce que ce que l’œil perçoit. 

La coloration bleue des peintures exposées, leurs nuances, leur diversité chromatique n’a rien d’un monochrome en bleu majeur comme l’intensité magnétique du bleu Klein (IKB) dont le peintre a déposé la marque en 1960. Ici la couleur bleue n’est pas uniforme. Ses variations résultent d’exercices où l’acte de peindre se concentre sur certaines zones. L’espace pictural devient le lieu de pérégrinations spirituelles telles que le dedans et le dehors se complètent : « la structure de mes peintures, explique Tal Waldman, provient d’exercices de pranayama yoga non comme préparation, mais comme processus actif de composition. » Peindre prend un sens existentiel incarné : c’est une pratique qui s’enracine dans le corps. Chaque geste est lié à une respiration qui donne et reçoit alternativement le souffle que l’artiste a appris à synchroniser avec l’acte de peindre. Dans ses peintures qu’elle a désignées comme sept « improvisations musicales et cosmiques en bleu mineur » Tal Waldman « explore la respiration comme seuil, un passage continu entre intérieur et extérieur, matière et perception, corps physique et conscience élargie. » 

Que les tableaux qu’elle a réalisés soient au nombre de sept est hautement significatif car d’après l’astronomie antique que l’on retrouve dans les religions hébraïque, musulmane et chrétienne médiévales, la Terre serait entourée de sphères célestes transparentes qui sont au nombre de sept et cette multiplicité des cieux introduit leur signification spirituelle. Ainsi, dans le Paradis de Dante, chacune des sphères célestes est liée à l’une des planètes du système solaire et les cieux définissent la hiérarchie des lieux où séjournent les bienheureux en formant une échelle dont chaque degré mesure l’élévation spirituelle. Dans le premier ciel, celui qui correspond à la Lune, les âmes apparaissent à Dante comme des images reflétées par un verre clair ou par des eaux claires et calmes. Le verre et l’eau sont des substances transparentes qui prennent la couleur de ce qu’elles contiennent ou réfractent, des lumières qui la traversent. 

Insuffler la mémoire

Issues d’une résidence de l’artiste à Meisenthal au Centre International d’Art Verrier (CIAV) les pièces qu’elle y a réalisées s’inspirent en partie de ses sculptures précédentes aux formes organiques qu’elle a accouplées à celles qui proviennent d’anciens moules, en créant ainsi une dualité poétique. 

Le choix de ce matériau symbolique par sa clarté, sa pureté de la clairvoyance et de la lucidité lui accorde une valeur spirituelle. Le verre peut prendre la couleur de ce qu’il contient par sa transparence ou bien il peut refléter, réfléchir la lumière et la diffuser : on l’utilisait pour des lustres faits avec des cristaux. La capacité à diffuser la lumière du verre intervient ici dans une grande suspension, insistant aussi sur l’idée d’élévation et de fragilité.

Traditionnellement, le verre se souffle pour prendre forme alors que dans la pratique industrielle de la verrerie, on le moule. Le fait de souffler le verre pour lui donner forme suppose une grande concentration et précision. La forme se constitue de l’intérieur, à partir du vide d’une bulle d’air que crée le souffle, et non de l’extérieur comme avec les moules. 

La mémoire de gestes artisanaux que Tal Waldman a pratiqués sous différentes formes, la céramique, le tissage comme dans son exposition récente à la galerie Jabert à Aubusson, et ici l’art verrier, témoigne de son intérêt pour les traces mémorielles, les produits d’activités humaines devenues obsolètes. Réactualiser des traditions les intègre à une symbolique en les détournant de leur valeur d’usage. Dans son travail avec le verre, des moules anciens ont été détournés de leur fonction usuelle et ils participent à une forme nouvelle qui les accueille autrement. Le contraste de cette hybridation des formes de moules ou de modèles prédéfinis avec des formes organiques singulières « propose une allégorie de la condition humaine (…) qui interroge la dualité, les tensions permanentes entre spiritualité et matière, horizontalité et verticalité, transcendance et immanence, note Tal Waldman, qui poursuit : « Sur la pièce principale suspendue, l’ajout d’ailes transforme la forme en un contenant en état de tension engagée dans un effort de transcendance. » 

Une interprétation qui prend son sens dans la mesure où cette installation est située dans l’espace sacré d’une abbaye, lieu où l’humilité des créatures terrestres est à la recherche d’une élévation spirituelle. L’usage d’un verre transparent et incolore et sa fragilité en quoi il reste humain, trop humain est symbolique : la dualité des objets, leur hybridation, renvoie à celle des êtres humains qui, même s’ils tendent vers une spiritualité, ne sont des créatures spirituelles qu’à moitié.