Au sujet de la terre qui n’existe pas, entretien avec Sarah Ritter

Il paraît que la terre n’est pas plate, mais qu’elle est bleue comme une orange. Pourtant qu’est-ce qui vous dit qu’elle existe vraiment ? De La nuit craque sous nos doigts, publié en 2019 aux éditions Loco à La terre n’existe pas, publié cette année aux éditions Palais Books, Sarah Ritter déploie son œuvre entre cosmos, fiction et sciences, présentée cet été à Arles.

La première chose qui m’a frappée, en ouvrant La terre n’existe pas, au-delà du titre, c’est le papier, tout de suite ce toucher glissant, inhabituel. Mais on retrouve votre univers, cette manière de créer des frictions et une harmonie. Comment s’est construit cet ouvrage ? Et à quoi renvoie ce titre ?

La question du toucher en photographie est très important pour moi, depuis longtemps et représente une sorte de nœud et de matrice dans mon rapport à l’image. L’haptique et l’optique, c’est une distinction qui renvoie à la grande division corps/esprit, au dualisme qui structure tant notre vie, et qui opère en effet malgré que cette opération soit une totale oblitération. Nous ne voyons pas avec le nerf optique, mais avec notre corps tout entier, tout comme notre « esprit » ne flotte pas dans un éther mystérieux mais est notre corps.

Et la photographie est tout autant une histoire de toucher que la sculpture par exemple – c’est un régime de production de forme qui existe dans le monde, et à ce titre, il est « matériel » (quelque soit les démarches spécifiques au sein du médium). Ce qui est particulièrement excitant avec la photographie, c’est que le toucher est en même temps convoqué et repoussé. Convoqué par la représentation des trois dimensions, par la perspective monoculaire, et repoussé par l’état de surface de la photographie, cette fameuse « surface démocratique » si bien nommée par Stephen Shore. De cette contradiction émanent une tension et un secret que j’aime beaucoup travailler.

La qualité du papier et du vernis dans le livre renvoie à cette tension, comme un jeu de plus avec des images qui elles-mêmes sont déjà issues d’opérations multiples, et qui, grâce au vernis brillant se reflètent parfois les unes dans les autres, se courbent, glissent, se transforment finalement encore une fois. L’espace du livre est un médium, en particulier pour l’image fixe, l’image imprimée. L’idée d’avoir du brillant, du glossy m’est venue parce que j’avais envie de continuer les gestes qui ont produit les images, et ce par un état de surface qui convoque l’artifice, l’industrie, la finition propre à des process industriels, machiniques, process, qui sont directement branchés sur le système extractiviste. Le livre part d’une recherche autour de cette réalité multiple, complexe, et assez totale qu’est l’extractivisme, en particulier l’extraction de minerai, mais aussi de comment on extrait des données scientifiques. J’ai travaillé sur des terrains pluriels à la fois dans le temps et l’espace : en explorant les fonds photographiques des Archives nationales du monde du travail à Roubaix, car ces fonds sont initialement constitués par les archives des sociétés minières de France réunies sous le nom de « Charbonnages de France ». C’est un fond très riche, avec à la fois des documents très chargés comme des albums du XIXe avec des tirages contacts d’une précision fascinante, et des négatifs de tous les formats, des tirages de lectures, des planches contacts, etc – tournés en majorité vers l’industrie extractive. Ce travail de recherche m’a amené à beaucoup photographier des négatifs argentiques, ce qui a finalement beaucoup joué dans ma méthodologie pour mes images aussi, car l’inversion s’est imposée de manière générale dans mes prises de vues. Car en parallèle de l’exploration des archives, j’ai réalisé des prises de vues sur différents terrains, des sites d’extraction contemporains industriels (de granulats marins, de roches, de marbre, et d’or), et également des sites d’extractions de données, des terrains de recherche scientifique. Ce dernier aspect m’a amené en Argentine, et c’est là que je vais enfin venir à la question du titre, La terre n’existe pas. Je me suis retrouvée en Terre de Feu, dans la partie argentine, à Ushuaïa, pour la nuit des idées, grâce à une invitation de l’institut français pour me permettre ensuite de suivre une équipe franco-argentine dans la péninsule de Valdès. Je suis ensuite retournée en Tierra Del Fuego avec une amie artiste, Malala Lekander et j’ai pu alors prendre plus le temps et écouter les habitants de l’île. Et ce qui m’a beaucoup frappé, c’est la manière dont ces habitant.e.s racontaient leur cadre de vie, l’île, comme une « naturaleza untocada », une « tierra virgen » et « el fin del mundo ». Or en Tierra del Fuego, il y a des villes et des villages, des data centers, des plateformes offshore, et des moutons un peu partout. Certes c’est un endroit encore très « sauvage » mais il n’y a aucune « virginité »… J’en suis revenue avec beaucoup d’images et cette envie de parler de cette profonde dissonance entre ce que je voyais des lieux et la manière dont on me les décrivait. J’ai commencé à penser à un titre, La terre de feu n’existe pas, en voulant dire qu’aucune des terres de feu n’existaient l’une pour l’autre : celle dont on parle, qu’on décrit, et celle qu’on perçoit. Une espèce d’affirmation en trompe-l’œil, qui interrogeait ce rapport qui m’a semblé très étrange au départ.
Et chemin faisant, en commençant à mêler les images de la terre de feu et les autres images de terrains et d’archives, en constatant que toutes ces différentes sources se tissaient très bien ensemble, j’ai réalisé que d’une certaine façon cette dissonance nous concerne toustes en tant que « sujets » de ce grand royaume extractiviste capitaliste qu’est devenu le monde d’une certaine manière. Que ce qui se joue entre les mots des fuegines et leur monde, se joue aussi en Europe, et que cette dissonance est produite par notre paradigme de pensée – donc ce n’est pas seulement la terre de feu qui n’existe pas, mais la terre tout court… C’est aussi une manière de déjouer l’injonction réaliste au cœur de la photographie, tout en la travaillant.

Ici, la terre, c’est la roche, l’explosion, parfois c’est le désert. Vous jouez beaucoup avec les couleurs, les négatifs, les creux, les inversions, les images d’images. La terre n’existe pas a une forte dimension abstraite et métaphysique. Les corps que l’on croise font figure de fantômes : c’est une chemise dont on retient le motif, une main pierreuse, des pieds tendus comme une image rêvée. S’il y a un ancrage social qui transparaît, il y a aussi une conversion qui est opérée. Peut-être qu’en regardant votre travail, on ne peut pas opposer les deux, au contraire, ce « faire fiction » est aussi un geste politique. Je trouve en particulier pour cet ouvrage que votre travail à un lien avec la musique, peut-être dans sa puissance émotionnelle, sa charge rythmique. Qu’est-ce qui inspire votre méthode, votre regard ?

J’ai pour habitude de parler de chœur d’images, plutôt que de série, et très souvent on parle de rythme pour une maquette, un accrochage, etc. Mais je ne suis pas directement inspirée par la musique, même si La terre n’existe pas éveille en moi des envies de collaborations avec la musique électronique, avec cette musique qui est directement des chaînes des usines de Detroit. J’y pense parce qu’aussi entre ces deux livres, j’ai codirigé un livre, Wild Rumors, qui part de lectures multiples de Moby-Dick de Melville, et fait le pari du terrain de la ville de Detroit comme point de départ (Wild Rumors, Moby-Dick, Detroit et autres récits, aux éditions Loco, paru en 2022). Nous y avons rencontré notamment Alia Benabdellah, chercheuse en géographie humaine, qui m’a énormément appris sur l’origine de la techno et son histoire africaine américaine.

Pour reprendre sur cet ancrage social, je trouve le mot de conversion très intéressant car en effet, je n’aborde pas la question politique de manière frontale, même si quand j’étais étudiante en philo, c’était la philo politique ma passion, beaucoup plus que la philo de l’art… j’ai envie que cette question soit présente, mais pas comme le déploiement d’une réponse ou d’une description, davantage comme une présence sourde, des sensations, des corps bizarres, contaminés, presque tordus. Des corps tordus par l’extraction, extraits eux-mêmes. Aussi des corps dont la peau n’est plus de chair, envahie par les couleurs vives des encres artificielles – des cyans, des jaunes et des magentas, des corps reproduits par les chaînes de l’industrie. Dans les formes et les couleurs se loge du politique, comme une politique des sensations, esthétique au sens propre. Il n’y a plus d’ombre dans cette conversion illuminée par les process de la reproductibilité.

Après Jean-Luc Nancy, Christophe Fiat, c’est un texte de Michel Poivert qui figure au sein de l’ouvrage. De la même manière que vous interrogez toujours le statut de l’image, sa matérialité, vous gardez toujours un lien à l’écriture. Y a-t-il un lien entre les deux ?

Pour ce livre, qui est le fruit d’une recherche beaucoup plus conscientisée que le premier, j’avais envie que quelqu’un puisse en parler de manière plus théorique, plus ancrée dans le champ du photographique comme objet d’étude. Michel Poivert, qui a beaucoup travaillé sur la question politique et actuellement sur des questions de procédés de production du photographique m’a semblé être à un endroit très pertinent par rapport à ce que j’ai cherché durant les années d’élaboration de l’ensemble.

L’écriture a un lien particulier avec la photographie, car elle est d’une certaine manière aussi un « art d’instrument » comme le dit si bien Olivier Marboeuf. Je reste sur la phrase de Derrida « je n’ai qu’une langue et ce n’est pas la mienne ». La langue n’est pas ma langue en propre, comme une langue qui serait absolument la mienne, mais bien celle des autres, de tous les autres, qu’on apprend depuis un point où il n’y a pas de propre mais toujours déjà de l’autre.

Avec les procédés photographiques, on peut aussi avoir cette sensation profonde d’altérité – comme une image qui nous arrive plus qu’on ne la produirait. L’image photographique ne vient pas vraiment de « moi » au sens où la machine photographique, industrialisée, la produit, et que son écriture est traversée de part en part par la chaîne d’approvisionnement capitaliste, extractiviste. Cette altérité se traduit entre autres dans cette surface incroyablement égale d’un bout à l’autre qu’est la surface sensible – une égalité de traitement qui est fait signe vers la machine et son absence supposée d’âme… De même les mots ne sont que des assemblages de signes indifférents à ce qu’ils signifient en quelque sorte. Cette indifférence octroie une merveilleuse et vertigineuse liberté : celle de mentir – et là se loge pour moi un des attraits profonds de la pratique littéraire comme photographique.