Les transgressions du vandalisme graphique

À la demande de Bruno Bernard et d’Évelyne Artaud, le « Salon des accusés » dont l’intitulé fait écho au Salon des refusés de mai 1863 a été conçu par Xavier Lagrenade, un avocat qui défend des graffeurs accusés de détériorer des espaces publics : Fabien Azou (RAP) Maxime Drouet (MANK) Fabrice YENCKO, Théo Clerc (FUME2) Mathias BONE. Toiles, dessins, photographies et une vidéo témoignent de leurs pratiques urbaines iconoclastes. Que signifie leur provocation ? Est-ce que ce sont des « artistes » qui se revendiquent comme tels ou des vandales ?

Ces cinq accusés ont fait l’objet de condamnations plus ou moins sévères. L’un d’eux a été condamné à deux ans de prison en Azerbaïdjan où, contraint de stopper ses créations il a réalisé pléthore de dessins de petit format dans un carnet qui sont exposés, ce qui montre par contraste combien graffs et tags aiment se déployer en grand format. Ces pratiques posent une question juridique et judiciaire. Comment faut-il les défendre ? Qu’est-ce qui justifie pareilles infractions ? 

Leur action peut avoir un sens politique sans qu’ils n’utilisent messages ou slogans : leur anarchisme rebelle, leur refus de toute appartenance à des luttes communautaires les situe en marge de la société et du système. Leur vandalisme, leur désobéissance aux conventions sociétales, crée pourtant des normes nouvelles, un code ou une nouvelle forme de langage.

Un nouvel Art Brut ?

Dans son récent ouvrage L’Art Brut ressourcé, Michel Thévoz évoque la contestation que manifestent graffitis et tags faits sur les murs, les RER ou les trains : une « écriture indisciplinée » s’appropriant le domaine public « de manière clandestine et répréhensible. » L’écriture abrégée et l’usage de pseudonymes font que ces graffeurs, tout en revendiquant l’anonymat, signent de leurs blases des espaces souvent difficilement accessibles. Pour ce spécialiste de l’Art Brut « cette pratique délictueuse, anonyme, désencadrée, nocturne, susceptible de fortes amendes, pratiquée généralement en bandes organisées (crew) est en opposition absolue à l’art institutionnel ». 

Il s’y intéresse d’autant plus que l’Art Brut cesse de plus en plus d’être hors norme parce qu’il s’institutionnalise via le marché et la muséification – à l’exception notable de ceux ou celles qui inscrivent des messages sur les murs des villes (Giovanni Bosco en Sicile, Mélina Riccio depuis Gênes à travers toute l’Italie) et pour Fernando Nannetti sur les murs de son hôpital de Volterra. 

L’obsolescence de ces formes graphiques (anti)culturelles les destine à disparaître parce qu’elles sont exposées aux intempéries ou le plus souvent à être détruites par un nettoyage répressif qui s’oppose au désir de conserver des « œuvres » dont des photographies ou des films peuvent seulement garder la trace.

Revendication d’incivilité

À l’inverse du street art des artistes de rue reconnus qui ont eu et qui ont encore recours à cette pratique née dans les années 70 : Keith Haring, Jean-Michel Basquiat – qui avant d’intégrer des galeries, produisait à SoHo en tant que graffeur sous le pseudonyme « SAMO » (« Same Old Shit ») – ou encore Bansky, JR, Miss.Tic, Jérôme Mesnager, etc… les graffeurs sont en marge et le restent. 

L’un des premiers à être reconnu à Paris, Jeff Aérosol rappelle que « la bombe aérosol a été le premier outil qui permet de peindre en ne touchant pas le support, ce qui a modifié les habitudes : on pouvait peindre à la verticale sur tous les supports… ça, et le pochoir, nous permettaient de peindre vite ! On pouvait dès lors le faire dans l’espace public, on n’était plus limité à l’atelier ».

Le purisme de ceux qui utilisent cette forme d’expression (anti)culturelle leur interdit toute appartenance au marché de l’art et même la célébration individualiste de l’artiste. Le dédoublement d’une personne privée qui reste anonyme pour éviter d’être condamnée et du nom qu’elle s’attribue peut correspondre au désir paradoxal d’effacement de soi que justifie l’illégalité de pratiques susceptibles de poursuites judiciaires, tandis que l’activité des graffeurs marque et signale leur présence sur un territoire (les murs, les moyens de transports RER et trains)

Repérer, verbaliser et condamner – c’est la réaction que suscitent délibérément ces « artistes de rue ». Certains procès-verbaux rédigés par la police soulignent paradoxalement l’intention artistique ou esthétique de ces calligraphes de la rue adeptes d’une forme nouvelle d’action paintig : spécialiste de la lutte anti-graffiti le sous-brigadier R. insiste suite à son enquête sur le caractère esthétique et/ou artistique de ce vandalisme qui lui permet de l’attribuer à son auteur. Il souligne « l’aspect tremblé des lettres, assemblant des petits traits, l’originalité des couleurs, la présence de têtes de mort, l’univers macabre, le style « déstructuré » du graphiste COCKNEY

Primat donné à l’écriture. 

Le graffiti est une forme paradoxale d’écriture où c’est le médium qui détermine le message. Le graphisme, les calligraphies inventives déforment les lettrages jusqu’à les rendre presque illisibles. Les moyens utilisés (bombes de peintures, feutres indélébiles qui doivent être volés par principe mais aussi rouleaux de peinture) insistent sur l’urgence de ces réalisations, leur rapidité d’exécution liée à une prise de risque – il ne faut surtout pas se faire prendre. L’inscription répétitive d’un même graphisme s’occupant un mur ou un wagon pour créer un marquage de l’espace revendique pour chacun son style et sa singularité : même s’ils se connaissent et s’apprécient mutuellement, les graffeurs suivent un parcours individuel. En ce sens, cette génération a inventé cette nouvelle forme d’art plastique qui est liée au mouvement HIP-HOP avec le RAP et la danse. Les graffeurs revendiquent une liberté transgressive hors-la-loi (de même que les free party sans autorisation sont interdites). 

L’idée que ces formes culturelles seraient une innovation générationnelle qui aurait débuté en Europe vers 1980 se discute cependant, car ces pratiques sont intempestives : les graffitis remontent à l’Antiquité. On en trouve à l’époque romaine. Des dessins préhistoriques, des graffitis découverts à Pompéi et au Colisée à Rome, des graffitis d’enfants abyssins relevés par l’ethnologue Marcel Griaule, les photographies Brassaï qui en témoignèrent dès les années 30 : toutes ces interventions semblent se rejoindre autour d’un intérêt pour le « primitivisme » et de l’idée d’une origine commune au dessin et à l’écriture.

L’inscription de signes sémantiques ou iconiques s’enracine dans un geste graphique antérieur à l’écriture qui part d’une « technique du corps » (Marcel Mauss) en privilégiant l’art du geste sur celui de la trace. 

Tracer des signes suppose un contrôle expert, une forme culturelle tardive, élitiste, l’acquisition d’une écriture calligraphiée sur un support dévoué (papyrus, parchemin, papier) alors que graver des murs de pierre, les salir, les gribouiller résulte d’une pulsion primaire toujours à l’œuvre en puissance derrière des formes culturelles plus récentes qui ont acté une séparation entre le dessin de l’écriture. Elle représente « l’enfance de l’art » en privilégiant le dessin qui pour Jean Dubuffet proviendrait d’une pulsion brute ou sauvage, possiblement a-culturelle, en tout cas anti-culturelle. 

La volonté de salir 

Gribouiller, griffonner, barbouiller, ces termes péjoratifs dénotent une absence de contrôle et une perte de maîtrise, pour déclasser des productions et les rejeter en dehors de l’art. Bataille a noté dans la revue Documents qu’inscrire quelque chose sur un mur n’était pas un moyen de s’affirmer ou de se signaler mais un désir de destruction ¹ qui attaque le support surtout quand on le grave (ce qui n’est pas le cas des graffeurs). C’est bien ainsi que le considère le code pénal : un espace qui appartient au domaine public est abîmé, souillé – toute intervention graphique reste une salissure matérielle quelles que soient ses éventuelles qualités plastiques et esthétiques. Il convient de demander réparation, remise en état, d’effacer ce qui a été ajouté. Comme une nuisance sonore, la nuisance graphique trouble le regardeur : un mur nu, lisse, exempt de toute tache, trace ou intervention graphique, représente l’idéal de bienséance, de civilité et de pureté, vide de tout événement comme un un ciel sans nuages… pourtant un mur vide a le pouvoir d’attirer l’écriture : « Le mur, on le sait, appelle l’écriture », écrit Roland Barthes (Variations sur l’écriture, 1971). Comme la feuille blanche, la surface d’un mur est le support d’une action qui fera surgir un message tracé ou d’une forme dessinée ; c’est un espace où tout est encore à créer. En architecture, le modernisme produit un allègement des murs les exemptant de décoration selon un processus allant du plein vers le vide. Le mur est « blanc » au sens large du terme, monochrome, propre.

Entre art et non-art, entre les taches qui salissent et les traces qui expriment, les graffs restent foncièrement ambigus et ambivalents : « J’enseigne le sale, pas les beaux-arts » déclame le rappeur BOOBA. Cette rétrospective d’un art contemporain très vivant ouvre un champ de réflexion passionnant et le débat crucial sur l’art qu’elle suscite est tel qu’elle donnera lieu à des suites. 

1 cf Claire Margat Graphomanies brutes in artpress Hors-série trimestriel n°49 août/septembre/octobre 2018