Article republié à occasion du décès de Frederick Wiseman à l’âge de 96 ans
Depuis trente-trois ans, Frederick Wiseman filme de tels personnages, rencontrés dans un bureau d’aide sociale ou dans la zone du canal de Panama en 1977 encore contrôlée par les USA. Ces figures-ci et bien d’autres : des fous et des assassins, des élèves et un « doyen de la Discipline », des policiers, une femme noire que l’on étouffe, un gamin en overdose, de jeunes soldats maladroits et claudicants, des moines, des juges, des singes, des assistés, des bouchers, une communauté américaine à cinq mille kilomètres de Washington, une autre à dix mille kilomètres, des soldats US en manœuvre en Allemagne rejouant la guerre et la Libération, des mannequins, des skieurs et des aveugles, des mourants et des prêcheurs à Central Park, des bêtes et des danseuses, des Portoricains et des comédiens, la population d’un ghetto, des villageois… La liste est interminable, et bien sûr incomplète : car c’est toute une humanité que Wiseman filme méthodiquement, minutieusement, obsessionnellement.
Trente films depuis 1967. Un autre qui va très prochainement sortir et déjà le
trente-deuxième en cours de montage. Des films dont on dit qu’ils sont longs,
excédant ainsi le formatage imposé par les chaînes de télévision. Des films
documentaires qui cependant, sont diffusés aux USA sur la chaîne PBS, sans
coupure ni publicité. Wiseman joue la longue durée par respect, dit-il, des
personnes qu’il montre. « J’ai une responsabilité à l’égard des individus que je filme, pas à l’égard des chaînes, voilà pourquoi mes films peuvent durer deux, trois, quatre heures, parfois plus » Plus de trente films dans lesquels des gens
conversent, c’est-à-dire se rencontrent et parlent. Des femmes et des hommes de
parole, qui tiennent parole, discutent, affirment, contredisent, revendiquent,
abdiquent ; commerce et échange de mots. D’où parlent-ils ? Depuis des lieux
particuliers que l’on appelle « institutions » : école, armée, police, hôpital, tribunal, ou encore, depuis des territoires géographiques en devenir institutionnel, depuis des espaces dans lesquels des populations sont réparties. Ils ne sont pas les exclus. Mais c’est nous les « inclus », les séquestrés. Institution (in statuo) signifie : placer dans, et l’étymologie de séquestration indique : mettre en dépôt. Tout le cinéma de Wiseman nous montre une humanité fixée, maintenue dans des lieux, des parcs, même si, dans ces territoires, des figures tragiques errent. Tout le cinéma de Wiseman nous présente des individus plus ou moins homogènes (et l’institution va faire en sorte qu’ils le soient), dont les comportements vont être (ou doivent être) normalisés. La loi, l’ordre, la discipline, les manières de se tenir, de marcher, de se contrôler, voilà ce qui est à l’œuvre chez Wiseman : des manières d’être en quelque sorte, et de vivre après tout. Cela suppose donc apprentissage et formation, transformation et modélisation. Il s’agit à chaque fois, à travers des opérations, prises dans leur sens chirurgical, de marquer le corps, de le former, le déformer, le reformer de manière à ce qu’il ne vienne pas entraver le bon fonctionnement de l’institution : rendre le corps « docile ».
Gare à celui qui se rebelle contre les procédures de normalisation ! Il connaîtra l’enfermement outrancier (Titicut Follies). Mais gare à celle qui s’y donne. Volontiers, elle connaîtra, elle aussi, à travers l’idéal de la norme, l’inertie (Model). Le criminel psychiatrisé est un vivant déjà mort et le mannequin top model, une morte vivante. Et entre ces deux excès qui convergent tous deux vers un même but, une totale dévitalisation du corps, il y a tous les ordres du discours disciplinaire où la loi se manifeste, et où elle se fait entendre. Voilà pourquoi le cinéma de Wiseman est avant tout celui de la parole. Voilà pourquoi il est si attentif à ce qui se dit, au point qu’il fasse lui-même la prise de son, et que la prise d’images soit laissée à son unique collaborateur. Voilà pourquoi enfin la parole que Wiseman enregistre et nous donne à entendre va déterminer le montage des images. C’est ce qui s’énonce qui va faire plier l’observation visuelle et va établir le choix des images, les séquences, la durée du film. La description visuelle est fondée sur l’écoute. On ne coupe pas la parole, on la laisse filer et défiler. Même (et surtout) si elle est délirante. Ainsi le prêche du pasteur dans Canal Zone, qui rejoue la création du monde où Dieu embrasse un alligator devant un Adam triste d’être seul, sans compagne, sans Eve. Ainsi le sexologue qui affirme devant un parterre d’étudiants hilares que « la nature a fait que le mâle est l’agresseur et la femelle passive » (High School). Ainsi les vendeuses dans le film The Store qui s’adonnent à des exercices de gymnastique juste avant de rencontrer les clients du magasin. Drôlerie mêlée de gravité, car cette scène d’aérobic, comme technique de conditionnement, fait apparaître le supermarché comme un lieu des grandes opérations de discipline fabriquant des vendeuses aux corps dociles. Humour à l’image de ce moine en short qui balaye devant son jardin (Essene) ou de cet observateur US/ONU qui lui aussi, balaye le désert du Sinaï (Sinaï Field Mission), de Pavarotti s’égosillant dans Central Park. Humour, à la Tati, à la Keaton, à la Beckett (la vieille femme dans Public Housing) — qui sont autant de lignes de traverse —, qui désamorce le drame ou au contraire l’amplifie en le ridiculisant. Humour oui, mais avant tout, humour grinçant à l’image de ce colon américain que l’on voit dans Canal Zone et qui n’apprend de la langue espagnole que ces seuls quatre mots : gagnant/perdant, vide/plein. Histoire ou géographie malheureuse, c’est toute la question du film, et elle traverse le corps de tous ces colons : le territoire va se vider. Il ne peut pas se vider. « Trauma. » Ça va se vider. Vide/plein, gagnant/perdant, redis l’image. Beckett encore. « Fin de partie. » Pas encore, pas tout de suite. Égalité !
Wiseman se plaît à répéter la métaphore du terrain de tennis pour définir toutes les institutions qu’il filme : un territoire bordé de lignes, délimité, partagé en son milieu par un filet. Et puis un règlement qui règle justement ou injustement tous les échanges possibles. Service public en quelque sorte. Toute une humanité condamnée à jouer et à rejouer peut-être la même partit. Il y a des matches heureux, d’autres plus graves, plus tragiques, mais il y a jeu : la comédie humaine. 1996 : Frederick Wiseman filme cette vieille institution théâtrale française qu’est la Comédie-Française (la seule fois à ce jour où l’Amérique n’est pas questionnée). Le titre exact : La Comédie-Française ou l’Amour joué, avec les drames, les ratages, les hésitations, les répétitions, les quiproquos, les drôleries, les gravités, les trahisons et les fourberies que l’amour suscite chez Molière, Marivaux ou encore chez Feydeau : une population comptable de pantins ou encore la comédie humaine comme la clef pour comprendre l’œuvre de Wiseman. 2000 : Frederick Wiseman met en scène à Paris une pièce de théâtre d’après le chapitre XVII du roman de Vassili Grossman, Vie et destin. Une lettre, la dernière, d’une femme à son fils, les derniers jours de sa vie, en 1941, dans un ghetto juif, en Ukraine occupée par les nazis. Des ombres noires et des fantômes peuplent la scène. Les mêmes qui traversent tous les films de Wiseman et en constituent le socle. Que l’on songe, par exemple à Meat, aux abattoirs de la Compagnie Montfort, à ces usines si bien organisées pour tuer vite, à la mécanisation de la mort. Avec gravité, avec décence, il dira que le film n’échappe pas à une description métaphorique, que l’on ne peut s’empêcher de penser aux massacres nazis qui étaient eux aussi très bien organisés.
Écrit en 2000. « Les séquestrés » dans La pensée de midi 2000/2 N° 2, pages 130 à 133, Actes Sud.