Quelques jours avant la fermeture, un autre regard sur cette exposition rare à la suite de l’article de Christian Gattinoni « La nouvelle fondation Cartier, la muséographie contemporaine repensée » publié en novembre dernier.
L’Exposition Générale de la Fondation Cartier – entre mémoire institutionnelle, architecture spectaculaire et disparition du regard
Depuis son inauguration, le nouveau bâtiment de la Fondation Cartier pour l’art contemporain, installé au 2, place du Palais-Royal, attire autant par son architecture que par ce qu’il représente dans l’histoire de l’institution. Conçu par Jean Nouvel dans l’ancien ensemble des Grands Magasins du Louvre, profondément transformé et évidé pour accueillir de nouvelles configurations d’exposition, le bâtiment entend renouveler le rapport entre architecture, œuvres et publics. Cinq plateformes mobiles permettent notamment de modifier les volumes, les hauteurs et les circulations, faisant de l’espace lui-même un élément variable de la programmation. Pour inaugurer ce nouveau lieu, la Fondation Cartier présente Exposition Générale, une vaste traversée de quarante années de création contemporaine à partir de sa collection, réunissant près de six cents œuvres de plus d’une centaine d’artistes. L’exposition ne cherche pas à raconter cette histoire selon une chronologie linéaire, mais à proposer, selon les termes de la Fondation, une « cartographie alternative » de la création contemporaine, organisée autour de quatre grands ensembles : Machines d’architecture, Être nature, Making Things et Un monde réel.
C’est précisément cette ambition qui m’a conduite vers une expérience paradoxale. Je suis entrée dans ce nouveau lieu avec l’attente d’une forme de respiration, avec l’idée d’un espace capable d’ouvrir davantage le regard, de créer de nouvelles possibilités de rencontre entre les œuvres et les visiteurs. Pourtant, dès ma première visite, le 25 octobre 2025, j’ai ressenti presque l’inverse : une impression de saturation, comme si l’espace, malgré son ouverture et sa transparence, produisait une forme de manque d’air. Je voulais écrire immédiatement sur cette sensation, mais elle résistait à l’analyse. Elle ne pouvait pas être réduite à un jugement sur la qualité des œuvres, encore moins à un simple désaccord avec la scénographie. J’ai donc laissé cette première impression en suspens et suis retournée plusieurs fois dans l’exposition, avec le désir de comprendre ce qui, précisément, provoquait ce malaise. L’exposition prendra fin le 23 août 2026, et cette durée m’a finalement permis de revenir sur cette expérience avec davantage de distance, de chercher les intentions qui se trouvent derrière ce qui peut, au premier regard, apparaître comme une profusion presque chaotique.
Car cette profusion est loin d’être dépourvue de logique. Au contraire, plus je regarde Exposition Générale, plus je comprends que son apparente dispersion repose sur une véritable réflexion curatoriale et scénographique. La collection de la Fondation Cartier n’est pas une collection constituée indépendamment de sa programmation : elle s’est construite au fil des expositions, des commandes et des rencontres avec les artistes. Il ne s’agit donc pas seulement de montrer des œuvres accumulées pendant quarante ans, mais de rendre visible une mémoire institutionnelle, une histoire faite de relations, de déplacements et de correspondances. L’exposition devient ainsi moins une rétrospective qu’une tentative de donner une forme à cette mémoire en mouvement. Ce choix explique en grande partie la manière dont les œuvres sont présentées : elles ne sont pas isolées les unes des autres, mais pensées comme les éléments d’une constellation dans laquelle les rapprochements, les perspectives et les contrastes doivent permettre au visiteur de construire son propre parcours.
Cette volonté de « relier plutôt qu’égaliser », selon la formule de Formafantasma, est au cœur du projet scénographique. Les designers ne cherchent pas à produire un espace neutre dans lequel les œuvres seraient simplement déposées ; ils assument au contraire une scénographie qui participe activement à leur interprétation. Les structures textiles montées sur des profilés en aluminium, intégrant leur propre système d’éclairage, deviennent à la fois des éléments de circulation, de signalétique et de présentation. Elles orientent le visiteur tout en demeurant visibles comme dispositif. Formafantasma refuse ainsi l’idée d’une scénographie qui pourrait simplement « servir » les œuvres sans prendre position, rappelant que le fameux white cube, souvent présenté comme neutre, ne l’est jamais véritablement. Toute manière d’exposer est déjàune manière de regarder et donc une manière d’interpréter.
Cette position me paraît intellectuellement convaincante. Elle permet notamment de comprendre pourquoi les matériaux et les structures de l’exposition ne cherchent pas à disparaître. La scénographie fait référence à l’histoire commerciale du bâtiment et aux anciens Grands Magasins du Louvre, réactualisant les dispositifs de monstration qui appartiennent à cette histoire. Il existe donc une véritable cohérence entre le lieu, son passé, l’architecture de Jean Nouvel, la scénographie de Formafantasma et la volonté de la Fondation de raconter sa propre histoire. Ce qui pourrait sembler désordonné est en réalité construit. Ce qui paraît trop présent est volontairement présent. Et c’est précisément cette cohérence qui rend ma critique plus difficile, car il serait trop simple de réduire l’expérience à une scénographie « chaotique » ou trop spectaculaire.
Le véritable problème se situe ailleurs. Il apparaît dans l’écart entre la volonté de créer des relations et la nécessité, parfois, de laisser une œuvre exister seule. Une exposition peut être pensée comme un réseau de correspondances, mais une œuvre n’a pas toujours besoin d’être immédiatement reliée à une autre pour devenir plus intelligible ou plus sensible. Elle peut avoir besoin de distance, de silence, d’un intervalle dans lequel le regard n’est plus sollicité par ce qui se trouve autour d’elle. Elle peut avoir besoin que le spectateur oublie momentanément l’architecture, la scénographie, la collection et même l’histoire de l’institution pour pouvoir se confronter à sa présence propre.
Or c’est précisément cette suspension qui me semble difficile à trouver dans Exposition Générale. Une œuvre apparaît derrière une autre, une sculpture entre dans le champ visuel alors que l’on regarde une photographie, une installation se découvre dans la profondeur tandis qu’une autre attire déjà l’attention depuis un niveau différent. Les perspectives se prolongent sans cesse et donnent constamment au visiteur la possibilité de voir davantage. Cette liberté de circulation est certainement l’une des qualités essentielles du projet, mais elle produit aussi une étrange obligation : celle de ne jamais cesser de regarder.
C’est ici que l’architecture de Jean Nouvel devient particulièrement intéressante. Le nouveau bâtiment a été pensé autour de la transparence, de la circulation des regards et de la possibilité d’étendre les perspectives. Nouvel avait formulé le désir de créer un espace dans lequel « le regard traverse une chose dans laquelle il n’y a rien », en supprimant autant que possible les éléments qui pourraient interrompre cette traversée. Le bâtiment cherche ainsi à ouvrir les profondeurs, à faire communiquer les différents niveaux et à donner au visiteur la sensation que l’espace se poursuit toujours au-delà de ce qu’il est en train de regarder. Mais cette conception soulève une question qui me semble essentielle pour comprendre Exposition Générale : que se passe-t-il lorsque le regard peut tout traverser ?
Car regarder ne signifie pas nécessairement voir davantage. Regarder signifie aussi pouvoir s’arrêter, isoler quelque chose du reste, accepter de perdre momentanément de vue ce qui nous entoure afin de donner à une œuvre le temps de produire son propre espace. La transparence est une formidable possibilité architecturale, mais elle peut aussi devenir une forme de saturation lorsque chaque ouverture révèle immédiatement une nouvelle sollicitation visuelle. À force de permettre au regard de circuler partout, l’espace risque de rendre plus difficile le moment où le regard décide de rester.
Cette tension est particulièrement forte dans une exposition qui rassemble autant d’œuvres majeures. La difficulté que j’ai ressentie ne venait pas d’un manque de qualité, mais presque de l’excès inverse. Les œuvres sont trop nombreuses àposséder leur propre puissance. Les chefs-d’œuvre tuent les chefs-d’œuvre, non pas parce qu’ils seraient moins forts, mais parce qu’ils sont constamment placés dans une situation de concurrence visuelle. Une œuvre semble rarement pouvoir occuper entièrement le champ de l’attention avant qu’une autre n’apparaisse, qu’une nouvelle perspective ne s’ouvre ou qu’un autre rapprochement ne s’impose.
Il y a là un paradoxe qui me semble au cœur de l’exposition : plus la collection est riche, plus il devient nécessaire de choisir ce que l’on accepte de ne pas montrer. Or Exposition Générale semble précisément vouloir résister à cette logique de sélection. Elle cherche à rendre visible la diversité, la richesse et la complexité d’une histoire institutionnelle. Elle veut montrer les relations plutôt que les hiérarchies, les correspondances plutôt que les catégories. Cette générosité est compréhensible, mais elle peut aussi produire une expérience dans laquelle le visiteur voit beaucoup et rencontre moins.
C’est peut-être à cet endroit qu’il faut distinguer voir de regarder. Voir est presque immédiat ; regarder demande une durée. Voir permet d’identifier une œuvre, de la reconnaître, de comprendre qu’elle appartient à telle période, à tel artiste ou à tel ensemble. Regarder suppose autre chose : accepter de rester suffisamment longtemps pour que l’œuvre cesse d’être simplement une information parmi d’autres et devienne une expérience. Or l’errance proposée par l’exposition, aussi stimulante soit-elle, ne garantit pas cette rencontre. On peut circuler librement dans un espace et pourtant ne jamais véritablement s’y arrêter.
Christian Gattinoni, dans son analyse du nouveau bâtiment, insiste justement sur cette possibilité d’« errance » et de découverte des œuvres à travers les différents niveaux et configurations de l’espace. Cette conception correspond parfaitement à l’esprit du projet : le visiteur n’est pas enfermé dans un parcours unique, il peut avancer, revenir, découvrir une œuvre depuis un autre point de vue et construire progressivement ses propres relations. Mais je me demande si cette liberté ne contient pas sa propre contradiction. L’errance est une forme de liberté, certes, mais la contemplation suppose parfois une forme de contrainte : celle de rester devant quelque chose assez longtemps pour que tout le reste disparaisse.
Cette question rejoint une autre interrogation, formulée par Julien Lambea dans Time Out, autour du risque que la Fondation Cartier « s’expose » elle-même autant qu’elle n’expose sa collection. La formule me semble particulièrement juste si on l’élargit à l’ensemble du projet. Car Exposition Générale ne montre pas uniquement des œuvres : elle montre aussi une institution, son histoire, son architecture, ses choix, ses artistes et la manière dont elle conçoit sa propre relation à la création contemporaine. L’exposition devient en quelque sorte un autoportrait de la Fondation Cartier. Elle raconte moins seulement ce qu’elle possède que ce qu’elle a voulu être pendant quarante ans.
Il y a quelque chose de profondément légitime dans cette démarche. Une institution qui possède une histoire aussi singulière peut vouloir la rendre visible. Mais cette mise en récit produit une conséquence : l’œuvre risque parfois de devenir un élément d’un récit plus vaste. Elle n’est plus seulement regardée pour elle-même, mais aussi pour ce qu’elle dit de la Fondation, de ses choix, de ses relations avec les artistes et de sa manière d’habiter le monde. La collection devient ainsi à la fois sujet et matériau de l’exposition.
C’est alors que la question de l’esthétique revient, non pas au sens du beau ou du décoratif, mais au sens d’une expérience sensible qui pourrait exister avant l’interprétation. Une œuvre peut parfois avoir besoin de ne rien expliquer, de ne rien relier, de ne répondre à aucune autre. Elle peut avoir besoin d’un silence qui ne soit pas vide, mais au contraire extrêmement dense. Ce silence est difficile à produire lorsque chaque espace est conçu comme une ouverture vers un autre espace et lorsque chaque œuvre semble appeler immédiatement une nouvelle relation.
C’est peut-être pour cette raison que Nine Attempts to Achieve Immortality de Bill Viola est devenue, pour moi, l’œuvre la plus persistante après mes visites. Présente dans l’exposition, cette vidéo met en scène l’artiste lui-même dans une série d’autoreprésentations liées à la pratique de l’apnée. Le corps y devient le lieu d’une expérience de la durée, de la limite et de la conscience. Retenir son souffle n’est pas seulement un geste physique : c’est une manière d’éprouver le temps, de mesurer la fragilité du corps et de suspendre momentanément le mouvement.
Je ne prétends pas que cette œuvre constitue la clé officielle de l’exposition. Elle est devenue ma propre clé, parce qu’elle exprime quelque chose que je ressentais depuis le début sans parvenir à le formuler. Après avoir traversé tant d’images, tant de perspectives et tant de relations, ce qui me restait n’était pas exactement le souvenir de l’abondance, mais celui d’un besoin d’arrêt. L’œuvre de Bill Viola introduisait précisément cette possibilité : celle d’un corps qui cesse de circuler et qui se confronte à une limite.
C’est à partir de là que le titre Un souffle retenu a commencé à prendre son sens. Je n’avais pas eu physiquement l’impression de manquer d’air ; le bâtiment est au contraire vaste, ouvert et traversable. Ce qui semblait manquer était plutôt une forme d’espace intérieur, un intervalle suffisamment long pour que le regard puisse se déposer quelque part. La contradiction est peut-être là : un espace peut être physiquement ouvert et pourtant produire une expérience de compression du regard.
Critiquer Exposition Générale ne signifie donc pas remettre en cause la valeur de la Fondation Cartier, ni la qualité de sa collection, ni même la pertinence des choix de Formafantasma ou de Jean Nouvel. Au contraire, cette critique naît précisément d’une fidélité à ce que l’institution a toujours représenté pour moi. La Fondation Cartier a construit une histoire fondée sur la curiosité, l’expérimentation, la rencontre entre les disciplines et une certaine capacité à produire des expériences qui ne ressemblent pas à celles des institutions plus traditionnelles. C’est parce que cette histoire est riche que le nouveau lieu et sa première exposition méritent d’être regardés avec exigence.
La question n’est finalement pas de savoir si Exposition Générale est trop dense, trop spectaculaire ou trop scénographiée. Elle est plus difficile : quelle place une institution laisse-t-elle au regard lorsqu’elle veut simultanément raconter son histoire, montrer sa collection, célébrer son architecture et créer des relations entre toutes les œuvres qui la composent ?
Le nouveau bâtiment de Jean Nouvel possède incontestablement une puissance spatiale considérable. Ses plateformes mobiles, ses transparences et ses possibilités de transformation offrent à la Fondation un outil exceptionnel pour les années à venir. Mais cette richesse constitue aussi un défi. Plus un espace possède de possibilités, plus il devient nécessaire de savoir lesquelles ne pas utiliser. Plus une collection est importante, plus il devient essentiel de comprendre que montrer davantage ne signifie pas nécessairement transmettre davantage.
Peut-être que l’avenir de ce nouveau lieu ne dépendra donc pas seulement de sa capacité à accueillir toujours plus d’œuvres, plus de perspectives ou plus de configurations, mais de sa capacité à créer, au sein même de cette ouverture, des moments de retrait. Il faudra peut-être apprendre à laisser certaines perspectives se fermer, certaines œuvres rester seules et certains espaces demeurer presque vides. Non pas pour revenir au modèle du musée silencieux et immobile, mais pour redonner au silence une fonction critique et sensible.
Car une exposition ne se mesure pas uniquement à la richesse des relations qu’elle propose. Elle se mesure aussi à la qualité du temps qu’elle accorde au regard. Une exposition peut nous apprendre à regarder davantage, mais elle devrait peut-être aussi nous permettre de regarder moins, et surtout de regarder mieux.
Je suis sortie de Exposition Générale avec cette impression persistante d’avoir beaucoup vu sans avoir toujours eu le temps de regarder. Pourtant, ce sentiment de frustration est peut-être lui-même devenu une expérience critique : il m’a obligée à réfléchir à ce que j’attends d’une exposition, à la différence entre voir et rencontrer, entre circuler et demeurer, entre comprendre une relation et éprouver une présence.
Peut-être est-ce finalement cela, retenir son souffle : non pas manquer d’air, mais attendre qu’un espace suffisamment vaste s’ouvre autour de ce que l’on regarde. Un espace dans lequel l’architecture pourrait momentanément disparaître, dans lequel les autres œuvres cesseraient de nous appeler, dans lequel l’histoire de l’institution pourrait se retirer à l’arrière-plan pour laisser une seule œuvre occuper toute notre attention.
Un espace où, pendant quelques minutes, il serait simplement possible de respirer. Un souffle retenu.
Références
- Christian Gattinoni, « La nouvelle Fondation Cartier, la muséographie contemporaine repensée », LaCritique.org, 26 novembre 2025.
- Julien Lambea, « Exposition Générale, à la Fondation Cartier pour l’art contemporain », Time Out Paris, 24 octobre 2025.
- Fondation Cartier pour l’art contemporain, « Parcours Explorations architecturales », présentation du nouveau bâtiment conçu par Jean Nouvel.
- Fondation Cartier pour l’art contemporain, dossier de presse consacré aux quarante ans de la Fondation Cartier et à son histoire architecturale et scénographique.
- Fondation Cartier pour l’art contemporain, présentation de Exposition Générale, 25 octobre 2025 – 23 août 2026.
- Fondation Cartier pour l’art contemporain, présentation de Mémoires Vives, 2014.