Jours ouvrables, exposition de Laida Lertxundi

À la Chapelle Saint-Jacques, Laida Lertxundi (née en 1981 à Bilbao) compose un paysage cinématographique, ponctué de portraits, d’objets, de mots et de sons. L’exposition s’est nourrie des échanges entre cette dernière et Valérie Mazouin, directrice du centre d’art contemporain, notamment dans l’atelier parisien de l’artiste. Cette collaboration aboutit à une scénographie fluide, offrant une grande liberté de circulation entre les œuvres.

Le long des murs de l’espace d’exposition, plusieurs écrans de petit format diffusent des portraits filmés en 16 mm de proches de l’artiste, qui évoquent les Screen Tests (1963-1966) d’Andy Warhol. Ces personnes anonymes partagent librement des tranches de vie, des gestes – comme celui enfantin de souffler des bulles de savon. D’autres livrent des récits sincères et chaleureux, abordant leur posture professionnelle et des expériences intimes. Les plans sont serrés, la caméra se déplace peu : une proximité immédiate s’instaure. 

D’autres portraits occupent l’espace, dont des sérigraphies logées dans l’alcôve de la salle d’exposition – une ancienne chapelle construite au XVII^e siècle transformée en espace d’art contemporain en 1991. Certaines flottent à l’entrée de l’alcôve, les autres se déploient sur le mur, de bas en haut. Sur un fond blanc ou rose, une série de personnages – deux femmes, un homme et un chat – s’offrent à notre regard. On les voit seuls ou ensemble, dans des compositions proches, opérant seulement de légers déplacements ; l’un ou l’autre apparaît au premier plan, ce qui crée des significations diverses. Des phrases qui semblent extraites de leurs pensées les accompagnent parfois, parmi lesquelles une à propos du sourire attendu le lundi, premier jour de la semaine de travail. Cette dernière se retrouve à l’entrée de l’alcôve, brodée de fil rouge sur le devant d’une boîte Kodak. Elle apparaît comme l’un des fils conducteurs du récit de l’exposition, résonnant avec son titre, Jours ouvrables, et rappelle les rapports de pouvoir traversant les mondes professionnels, c’est-à-dire l’obligation de faire bonne figure malgré les possibles difficultés, qu’il s’agisse de la surcharge de travail ou du manque de reconnaissance. Cette injonction au sourire est d’autant plus forte qu’elle est associée à un personnage féminin, les relations hiérarchiques se couplant avec des formes de discrimination, dont celles de genre. 

Pourrait-on imaginer que ces personnes exercent leur métier dans le domaine cinématographique ? La question n’est pas anodine : qu’est-ce qui se cache derrière les apparences glamour, que pourrions-nous découvrir derrière la pellicule ? Elle fait notamment écho aux nombreux témoignages de violences sexistes et sexuelles dans le milieu du cinéma, mis au jour à partir de 2017 dans le sillage du mouvement #MeToo, initié dès 2006 par Tarana Burke.

Accrochés au mur, des dessins, comme échappés d’un story-board, procèdent par énigmes : des êtres humains dans des situations diverses – un homme dans une barque, une femme aux côtés de billets de banque par exemple –, des animaux, des objets, des architectures, des mots. On y trouve également une photographie. Au sol, deux boîtes en carton répètent quant à elles le motif d’une femme enceinte. Ces éléments disparates se combinent, établissent des dialogues, ouvrent des brèches narratives, éveillent la curiosité.

Tandis que l’on se plaît à établir des liens entre ces détails, le son de la vidéo projetée sur une cimaise au fond de la salle – une musique rock, le bruit d’un marteau frappant des pierres, un dialogue – suspend l’immersion dans notre imaginaire. Point de départ du projet d’exposition, cette vidéo propose une nouvelle version de Title (1972) de John Baldessari, figure de l’art conceptuel. Alors enseignant au California Institute of the Arts – une forme de poursuite de l’ancrage californien de Laida Lertxundi, qui a vécu une quinzaine d’années à Los Angeles –, celui-ci y décomposait le langage filmique à travers une série de plans interrogeant les codes du cinéma. Laida Lertxundi rejoue les différentes scènes, parmi elles : une pierre, un chien couché, puis la même pierre posée à côté du même chien ; un homme parle et rit, mais le son est coupé, un sous-titre décrivant l’action. Cette œuvre insiste sur le fonctionnement d’un film, c’est-à-dire sur le langage qui permet de construire un récit audiovisuel. Cette trame narrative, volontairement fragmentée, produit un effet de distanciation à l’égard de l’image en mouvement, en exposant ses éléments structurels. 

Cette importance donnée à la réflexivité et à la construction mentale, au-delà de la narration linéaire, se retrouve dans l’ensemble de l’exposition. Le positionnement féministe de Laida Lertxundi semble se jouer à ce niveau : dans la liberté interprétative, dans la place active donnée à l’imagination, à l’écart des discours idéologiques et des rapports de pouvoir.

Avec cette exposition, Laida Lertxundi prolonge ses recherches sur le processus cinématographique, comme dans l’installation Películas (2024), où les accessoires du film diffusé sont exposés à ses côtés. Elle rappelle que le cinéma n’est pas seulement un dispositif de représentation, mais également un espace où se négocient des rapports de pouvoir, des affects et des subjectivités. Depuis une approche critique, l’artiste met en exergue la puissance émotionnelle et imaginative du cinéma, ainsi que sa beauté plastique, par son travail de la lumière : une rencontre tendre et dynamique, mais pas naïve, avec ce que l’on désigne souvent comme le septième art – une pratique non-spectaculaire, non-autoritaire, qui dévoile ses ressorts, entremêle l’intime et le social, et convoque de multiples interprétations.