Lucinda Childs Une monographie essentielle croisée entre écriture et danse 

L’important ouvrage monographique consacré à la chorégraphe et danseuse américaine Lucinda Childs née en 1940 par Lou Forster pour les éditions Macula insiste sur les liens entre ses pièces dansées et sa pratique du dessin et des diagrammes. D’où le titre : « Page à la main. Lucinda Childs et les pratiques de danse lettrée ». L’ouvrage est abondamment illustré notamment de documents appartenant au fonds personnel de l’artiste au Centre national de la danse à Pantin.

La fortune critique de Lucinda Childs en France reposait sur deux essais, la traduction du texte du catalogue Abécédaire pour Available Light  par Susan Sontag au Musée d’art contemporain de Los Angeles en 1983 et Temps/Danse de Corinne Rondeau au CND en 2013. S’y ajoutaient deux vidéos de Patrick Bensard. La nouvelle référence absolue une décennie plus tard est cette monographie de 448 pages que publient les éditions Macula. Cette recherche fondamentale est due à Lou Forster, commissaire d’exposition et docteur en histoire de l’art. Sa spécificité est de travailler au croisement des arts visuels, de la danse et des sciences humaines et sociales. Cette étude est complétée par une exposition en trois chapitres Page à la main qui vient de se terminer fin mai au FRAC Bretagne, puis au FRAC Franche Comté (du 12 juin au 10 janvier 2027) et au Centre d’art Le lait, à Albi du 21 novembre au 7 mars 2027).

À la base de sa recherche Lou Forster révèle son apprentissage de la cinétographie Laban ce qu’il nommait une « danse de scripte » fondant un autre mode de lecture. Quant à Lucinda Childs elle a été l’une des fondatrices du Judson Dance Theater. Elle y est attentive au rôle que donnent Cunningham et Cage à l’écriture. Quand, à partir du début des années 1970, elle fonde sa propre compagnie, elle va structurer sa pratique de l’écriture et de la lecture au service de sa danse. 

La première grande partie s’ouvre sur le rappel des collaborations dès 1964-65 avec James Lee Byars par exemple pour Street Dance. L’auteur rappelle que John Cage a rencontré Moholy-Nagy au New Bauhaus dès 1938. Avec Cunningham il va avoir recours à l’aléatoire en utilisant le tirage du I Ching pour déterminer un ordre de séquences, en créant des agencements inédits de sons ou de mouvements qui génèrent une nouvelle conception de l’espace. Historiquement c’est en 1965 que sont inventés les concepts d’Events et de Happenings. Tandis qu’à la Judson Church une approche nouvelle de la marche se développe avec Lucinda Childs, Steve Paxton et Yvonne Rainer. On y exerce des sauts, des marches, des courses à pied, des chutes. Cela se manifeste dans des pièces comme We Shall Run d’Yvonne Rainer en 1963 ou Lateral Splay de Carolee Schneemann faite de courses et de chocs des corps. Cela génère aussi d’autres formes, ainsi Paxton crée une partition de gens en mouvement pour Jag vill gärna telefonera (1964) faite de montage de photos. Une même esthétique est expérimentée dans les peintures de Rauchenberg avec le base-ball, Brace (1962), des cavaliers dans Cove (1963) ou des parachutistes Retroactive II (1963).

Pour définir sa propre marche dans l’écriture Lucinda Childs intervient page, chronomètre ou miroir à la main, mais aussi bien dans la double localisation de Street Dance du studio à la rue, quand dans Museum Piece elle matérialise en studio la lecture ponctuelle du tableau Le cirque de Georges Seurat. L’auteur fait remonter cette attitude scripturale au théoricien de la danse au XVIIIe siècle, Raoul Auger Feuillet. 

La force de cet essai est de mettre la production de la chorégraphe en perspective par rapport au meilleur des œuvres de son époque. Son minimalisme est rapproché de celui de sculpteurs comme Robert Morris, Anthony Caro ou Donald Judd. L’auteur note aussi l’influence du Wall Drawing de Sol Lewitt sur la créatrice qui applique des protocoles semblables à ses parcours dansés. 

Ses rapports à d’autres disciplines comme l’architecture sont approchés avec des créateurs tels Richard Buckminster Fuller, Kevin Lynch ou Paul Rudolph mais aussi à travers le regard d’un photographe comme Danny Lyon. Cela permet de montrer le lien entre la planification urbaine et les ballets de rue. Cette relation trouve sa concrétisation dans la collaboration avec Frank Gerhy pour Available Light.

Son évolution est comparée à celle des chorégraphes actifs à son époque. Ainsi quand elle commence avec sa compagnie, Trisha Brown expérimente ses Equipment Pieces tel le célèbre Man Walking Down a Building. Des rapprochements comparatifs sont faits également avec des créations européennes, Le jeune homme et la mort de Roland Petit et Jean Cocteau ou Symphonie pour un homme seul de Maurice Béjart, son Boléro et son Sacre du Printemps qui marquent d’autres relations entre soliste et troupe. Plus proche de ses préoccupations les œuvres d’Alwin Nikolaïs sont évoquées telle Tensile Involvement.

La seconde partie, après un court rappel des évènements-objets de la période Judson Church s’attache à ce partage de création au sein de la compagnie. Un modèle de collaboration est étudié avec Site de Robert Morris et Carolee Schneemann qui oppose le rôle du travailleur à la réincarnation en tableau vivant sur scène de l’Olympia de Manet.

En 1973 Calico Mingling de Childs au Withney Museum est filmé par Babette Mnagolt pour sa seconde présentation urbaine, elle utilise deux types de plans à hauteur des danseurs et en vue aérienne. Ce double point de vue sera systématisé avec Dance et la complicté de Sol Lewitt. 

Cette nouvelle forme d’activité sérielle est aussi théorisée par le critique d’art Mel Bochner dans son livre The Serial Attitude et son exposition Art In Series. La chorégraphe quant à elle, défend le concept d’agencement. En même temps elle multiplie des approches graphiques avec partitions, dessins et diagrammes. C’est aussi à ce moment que Cunningham publie ses Notes on Choreography. Pour la mise à disposition à ses interprètes elle distingue le conducteur ou master score et les réductions pour chacun(e). Cette fin des années 1970 voit une reconnaissance institutionnelle vers le théâtre, marquée par la première tournée européenne en 1977 au Théâtre des Champs-Élysées, alors que le Festival d’Automne a été créé six ans avant par Michel Guy. En 1976 ce sera la présentation parisienne d’Einstein on the Beach avec Bob Wilson et Philip Glass. 

La dernière partie se consacre sous l’intitulé la subversion du cadre aux deux pièces les plus célèbres, le ballet Dance et l’opéra Einstein on The Beach et les créations qui en ont ensuite découlé. La collaboration est étroite entre Phil Glass et Lucinda Childs. Sol Lewitt intervient ensuite, il a l’idée de projeter des photos de répétition pendant la projection. C’est la chorégraphe qui aura l’intuition de l’écran complet sur lequel sera projeté en différé le film noir et blanc. Cela suppose des adaptations complexes qui feront la réussite du projet tel qu’on le connait dans ses différentes versions. Susan Sontag y voit l’application de son concept du doubling. 

Parmi les œuvres qui suivent, on doit citer Relative Calm avec Robert Wilsion et son « théâtre d’image » dont l’opéra commun sera le meilleur exemple. Une autre collaboration dans le domaine iconique a lieu avec Robert Mapplethorpe pour Portaits in Reflection. Elle travaille ensuite avec l’architecte Frank Gerhy pour Available Light au MOCA de Los Angeles.

Pour compléter la refonte de ses diverses créations écrites ou dessinées, un site internet les regroupe A Steady pulse. Restaging Lucinda Childs (1963-1978). Dans la même idée de changement de support, Lou Forster organise en 2016 sa double exposition au CND et à la galerie    Thaddaeus Ropac Lucinda Childs, Nothing Personnal 1963-1989 dont ce livre est la résultante.