L’élévation spirituelle en peinture

La grande rétrospective de cette artiste suédoise cataloguée comme « pionnière de l’abstraction » pour ses séries de peintures restées longtemps secrètes est une révélation, même si elle ne fut d’avant-garde que pour « les regardeurs qui font les tableaux » selon la formule malicieuse de Marcel Duchamp : profondément attachée aux croyances de son époque et aux correspondances occultes entre monde spirituel et monde matériel, mixant Rose-Croix, spiritisme, illuminisme, yoga, avec la théosophie de Madame Blavatsky et de Rudolf Steiner. Sa verve plastique venait dit-elle de sources occultes et l’univers coloré qui se déploie nous charme.

Dans ses dessins et ses peintures, elle élabore un répertoire de formes et de couleurs. Le « Temple » auquel elle destinait ses séries comme Les Dix Grands (de très grands formats) aurait pu servir de lieu de culte pour ses affidées et amies. Elle n’était pas qu’une artiste : elle a transcendé ses créations d’art en inventant des rituels élaborés et des formes de vie hors normes. Son homosexualité affichée a réuni autour d’elle une communauté mystique, DE FEM, « les cinq », puis douze femmes. Les nombres sont des symboles : les walkyries étaient treize, le groupe élargi réunit autour d’elle des femmes dont chacune correspondait à une couleur.

Vingt ans après

Elle a voulu préserver son œuvre en la confiant par testament à son neveu qui ne devait la dévoiler que vingt ans après sa mort – sans doute parce qu’elle désirait la mettre hors de portée de ceux qui partageaient ses croyances. Rudolf Steiner qu’elle vénérait se méfiait d’elle ; elle lui demanda de venir voir ses peintures, persuadée de le convaincre de leur valeur spirituelle. Qu’aurait-il fait d’elles ? 

Un cas méconnu peut éclairer cette attitude : Moina Bergson Mathers (1865-1928) sœur du philosophe Henri Bergson, artiste peintre et occultiste exactement de sa génération, talentueuse élève d’une école d’art à Londres puis membre du groupe hermétique The Golden Dawn, avait produit des œuvres picturales que les dirigeants du groupe décidèrent de détruire pour ne pas diffuser leur doctrine secrète et/ou de crainte qu’elles soient mal interprétées. Les œuvres de Hilma af Klint nous sont bien parvenues mais leur découverte tardive les a décontextualisées. Faire d’elle une prophétesse de l’abstraction, n’est-ce pas reprendre en histoire de l’art le « mythe du précurseur » dénoncé en histoire des sciences par le philosophe Georges Canguilhem ? 

Sa volonté de créer un langage suprasensible hermétique, truffé de signes, de nombres, de figures, de formes symboliques écarte l’idée même d’abstraction. Le formalisme abolit toute recherche de significations. Chez elle, elles restent ambigües et ambivalentes, inaccessibles au profane. Depuis Platon et le néoplatonisme de la Renaissance, l’opposition entre l’ésotérique réservé à des happy few et l’exotérique a toujours été présente en philosophie. Séparant radicalement le profane du sacré. Hilma af Klint a fait des peintures profanes accessibles au public : portraits, paysages conformes à la peinture figurative qu’elle avait apprise. Mais son art médiumnique confidentiel, qui obéissait à ses Guides, devait être réservé à un public averti. Elle l’a produit en étant habitée, traversée par une énergie telle qu’elle ne savait pas ce qu’elle faisait : « Les peintures se sont peintes directement à travers moi, sans esquisse préliminaire et avec grande force. Je n’avais aucune idée de ce que ces images allaient représenter, néanmoins je travaillais vite et avec assurance, sans changer aucun trait de pinceau. »

Leur interprétation lui reste en grande partie opaque. Sa peinture est alors « abstraite » voire presque absurde, privée de sens ou insensée, surtout pour des regardeurs qui s’interdisent, par crainte ou par paresse, de lui donner des significations.

Un syncrétisme ésotérique 

Les symboles qui parsèment ses œuvres peuvent être des figures qui n’ont rien d’abstrait et représentent analogiquement des idées : le dualisme opposant un cygne blanc à un cygne noir montre un conflit intérieur que la colombe, image de la Paix et surtout du Saint-Esprit, transcende. Les formes et couleurs sont elles aussi symboliques : le jaune solaire ou la feuille d’or est masculin, le bleu, couleur céleste, est féminin, et elles fusionnent dans le vert androgyne la couleur vitale de l’expansion végétale et florale, de l’énergie qui passe à l’acte. Ces « abstractions » ne proviennent pas de recherches formalistes visant une harmonie comme en musique mais d’élaborations conceptuelles, d’idées métaphysiques incarnées par des ondes, des rayonnements suprasensibles ou des vibrations lumineuses et colorées. Sa science des couleurs fait appel à des références multiples : la théorie des couleurs de Goethe commentée par le disciple enthousiaste de Goethe Georges Steiner, mais aussi celles que le yoga confère aux chakras qu’irradient les états de l’âme humaine selon son élévation spirituelle. 

La mystique à laquelle elle se réfère ne repose pas seulement sur un dualisme physique-métaphysique (âme/corps ou matière/esprit) mais sur une triplicité métapsychique : le corps somatique ; l’esprit, qui ne nous appartient pas mais qui peut venir en nous si nous savons l’accueillir (Saint-Esprit chrétien ou esprits pérégrins qu’évoquent les spirites). Enfin le « cœur », qui n’est pas l’organe qui bat dans notre poitrine, mais le centre profond de l’âme, son intériorité secrète et inconsciente.

Un art caché

Rendre manifeste un art longtemps caché et interdit ne signifie pas que l’on puisse le comprendre. Ses aspects esthétiques extérieurs en font presque un art décoratif, aux expansions florales proches du Jugendstil à la mode de son temps. L’exposition parisienne de cette artiste magistrale est décevante : malgré la richesse de la documentation et le grand nombre d’œuvres de formats divers, les grands formats accrochés touché-serré ne peuvent être contemplés isolément pour une méditation qui découvrirait le sens de l’évolution humaine selon les âges de la vie comme du celles allant vers le détachement spirituel. Au lieu d’être convié à un parcours suprasensible, on reste sur place.

La puissance symbolique des œuvres part de représentations du « Chaos primordial » sont certes « abstraites » parce que les formes de vie n’y sont pas encore apparues, et chemine jusqu’à des visions cosmogoniques : dans la série de L’Arbre de la connaissance (1913-1915) exploration profonde des dualités spirituelles de la nature et de la compréhension que peut en avoir l’être humain, la connaissance est à la fois le chemin vers l’illumination et une source de division. Son idée de la connaissance puise aussi bien dans les mythes que dans l’innovation scientifique de la fin du XIX^e siècle. Cette femme cultivée s’intéresse à tout : elle unit science, religion, pensée magique dans un bricolage mythologique qui lui appartient. 

Descendante d’une lignée d’officiers de marine, d’une famille où les innovations scientifiques sont étudiées, comme la radiographie inventée Röntgen en 1895 permettant de voir l’invisible qui a inauguré un bouleversement de la perception et dont Thomas Mann parlera avec une perspicacité ironique dans La montagne magique (1924). Prétendre y voir l’invisible serait occulter un travail où le visible, n’étant qu’un appel vers un au-delà, reste sans valeur pour lui-même. Hilma, prénom dérivé du mot germanique « helm » (« casque » ou « protection ») signifie protectrice. Et en effet, elle a remarquablement réussi à protéger ses œuvres.