Laboratoire pour un musée du futur, présenté par Salon /H à OFFSCREEN Paris, chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière.
L’avant-dernière semaine d’octobre, Paris s’est laissé emporter par l’effervescence de l’art contemporain. Entre foires, vernissages et expositions, les propositions artistiques se sont multipliées à un rythme qui laisse parfois peu de place à la contemplation. Pourtant, lorsque l’agitation retombe et que les images commencent à s’effacer de la mémoire, certaines œuvres continuent de m’accompagner. Parmi elles, Laboratoire pour un musée du futur, installation de l’artiste brésilienne Lívia Melzi, présentée par Salon /H à OFFSCREEN Paris, s’impose comme l’une de ces expériences dont la portée se révèle progressivement, bien après la visite.
Installée dans la chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière, l’œuvre réunit notamment quatre tapisseries d’Aubusson issues de la série Le théâtre cannibale de Bry (2022), réalisées à partir de gravures de Théodore de Bry, graveur et éditeur flamand de la fin du XVIᵉ siècle. Ces images, qui ont largement contribué à façonner l’imaginaire européen des populations autochtones du Brésil, montrent des scènes de violence et de cannibalisme. Mais leur contenu iconographique n’est pas ce qui frappe immédiatement. C’est d’abord leur matérialité, leur présence textile, presque troublante de délicatesse, qui attire le regard.
Les tapisseries sont présentées à l’envers. Ce geste apparemment simple constitue peut-être l’opération la plus significative de l’installation. Les images apparaissent inversées, leurs contours légèrement altérés par la trame du tissage, comme si elles étaient observées à travers un filtre temporel. Le textile produit ici un effet étonnamment photographique, proche de celui du négatif. Pourtant, contrairement à la photographie, dont l’image résulte d’un processus d’enregistrement lumineux, la tapisserie reconstruit patiemment une représentation par l’entrelacement des fils. Cette différence est fondamentale : là où la photographie entretient historiquement une relation privilégiée avec l’idée de trace, le textile revendique le temps de la fabrication.
En faisant dialoguer ces deux régimes de l’image, Melzi interroge la manière dont l’histoire se matérialise et se transmet. Les gravures de de Bry ne sont pas des témoignages directs des réalités qu’elles prétendent représenter. Élaborées dans un contexte d’expansion coloniale européenne, elles participent à la construction d’une altérité souvent fantasmée, où les peuples autochtones deviennent les protagonistes d’un théâtre de la sauvagerie. Leur transformation en tapisseries ne consiste donc pas simplement à déplacer une image d’un support à un autre. Elle révèle la distance qui sépare un événement de sa représentation, puis de sa transmission.
L’envers du textile devient ainsi une métaphore particulièrement féconde de l’envers de l’histoire. En retournant les tapisseries, l’artiste semble nous inviter à examiner non seulement ce que les images montrent, mais aussi les mécanismes qui les ont produites. Ce renversement ne dévoile pourtant aucune vérité cachée : il rend plutôt perceptible la complexité de toute représentation historique. Les fils apparents rappellent que les images, comme les récits, sont toujours construites.
Cette réflexion prend une dimension supplémentaire dans l’espace de la chapelle. Lors de la visite, la proximité visuelle entre les tapisseries et une sculpture de la Vierge Marie m’a particulièrement interpellée. Les scènes de corps violentés et de cannibalisme entrent alors en résonance avec l’iconographie chrétienne, traditionnellement associée à la compassion, au sacrifice et à la rédemption.
Cette confrontation pourrait, à première vue, suggérer une opposition entre violence et spiritualité. Mais une telle lecture serait trop immédiate. L’histoire de la colonisation du Brésil est indissociable de celle de l’évangélisation, et les images religieuses ont elles aussi participé à la construction de catégories morales permettant de distinguer le civilisé du sauvage, le croyant de l’infidèle. Dans ce contexte, la présence de la Vierge ne fonctionne plus uniquement comme une figure consolatrice. Elle rappelle également l’ambivalence historique d’une iconographie chrétienne qui a pu servir des idéaux de compassion tout en accompagnant des entreprises de domination.
Ce rapprochement, qu’il soit intentionnel ou produit par les conditions mêmes de l’exposition, ouvre une lecture particulièrement sensible de l’installation. Il déplace la question de la violence représentée vers celle du pouvoir des images : qui les produit, qui les regarde et qui possède l’autorité de leur attribuer une signification ?
La chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière ne constitue d’ailleurs pas un simple écrin architectural. Son histoire ajoute une épaisseur critique au projet de Melzi. Construite à partir de 1669, sous Louis XIV, dans le cadre de l’Hôpital général de Paris, elle appartient à un ensemble institutionnel dont les fonctions mêlaient assistance, enfermement et discipline sociale. La Salpêtrière accueillait notamment des femmes pauvres, des personnes considérées comme marginales et, à certaines périodes, des détenues. L’établissement relevait ainsi d’une conception de l’ordre social où la protection des individus pouvait difficilement être dissociée de leur surveillance.
L’architecture même de la chapelle témoigne de cette organisation. Son plan centré, articulé autour de plusieurs nefs convergeant vers un autel commun, permettait de réunir différentes catégories de population tout en maintenant leur séparation. La communauté religieuse se construisait donc dans un espace qui rendait simultanément possible le rassemblement et la distinction des corps.
Cette histoire résonne avec les recherches que Lívia Melzi mène depuis plusieurs années sur les collections ethnographiques, les archives coloniales et les institutions muséales. Dans les deux cas, il est question de systèmes qui organisent la visibilité, classifient les individus ou les objets et déterminent les conditions de leur représentation. Il ne s’agit évidemment pas d’assimiler l’histoire de l’enfermement à celle de la colonisation, mais de reconnaître comment certaines institutions ont historiquement exercé leur autorité à travers des dispositifs de catégorisation.
À la Salpêtrière, cette dimension devient presque tangible. Les tapisseries ne sont plus seulement des objets exposés dans un monument historique : elles dialoguent avec une architecture elle-même porteuse d’une mémoire institutionnelle. Le lieu agit comme une archive supplémentaire, silencieuse mais déterminante.
Face aux tapisseries, une longue table rassemble des photographies et des documents issus des recherches de l’artiste, notamment autour du Museu Nacional de Rio de Janeiro, ravagé par un incendie en 2018. La disparition d’une grande partie de ses collections constitue un autre point de départ pour interroger la fragilité de la mémoire matérielle. Que peut encore transmettre un musée lorsque les objets dont il avait la charge ont disparu ? Et que devient une archive photographique lorsque son référent matériel n’existe plus ?
La table, ouverte au regard et à la circulation, se substitue symboliquement à la vitrine muséale. Elle ne présente pas les documents comme les preuves définitives d’un récit, mais comme les fragments d’une histoire susceptible d’être constamment réexaminée. Dans cette perspective, le musée du futur imaginé par Melzi ne serait pas nécessairement une nouvelle institution, mais une autre manière de produire et de partager le savoir.
Cette proposition soulève néanmoins une interrogation. La transposition de représentations coloniales violentes dans le langage raffiné de la tapisserie risque-t-elle d’en neutraliser la brutalité ? La beauté des matériaux, la qualité du tissage et la monumentalité des œuvres peuvent susciter une fascination esthétique qui précède, voire supplante, la lecture critique de leurs sources.
C’est précisément dans cette ambiguïté que réside, à mes yeux, l’intérêt du travail de Melzi. L’artiste ne cherche pas à résoudre la contradiction entre séduction visuelle et violence historique. Elle la laisse agir. Le spectateur est d’abord attiré par la matérialité des tapisseries, avant d’être confronté à ce qu’elles représentent et aux conditions dans lesquelles ces images ont été produites. La beauté devient alors moins une fin qu’un seuil, un passage vers une interrogation plus inconfortable.
Reste que cette stratégie exige du observateur une attention particulière. Sans connaissance des sources iconographiques, le risque demeure que les scènes représentées soient perçues comme de simples illustrations d’un passé exotique. La puissance critique de l’installation repose ainsi sur un équilibre fragile entre autonomie esthétique et nécessité de contextualisation.
Dans le contexte d’une foire d’art contemporain, où les œuvres sont souvent soumises à une consommation visuelle rapide, Laboratoire pour un musée du futur introduit une temporalité différente. L’installation demande de s’attarder sur les images, de considérer leurs supports, leurs déplacements et les institutions qui les ont fait circuler. Elle ne prétend pas restituer une histoire perdue ni réparer les violences du passé. Elle nous confronte plutôt à la persistance des représentations et à la responsabilité de notre propre regard.
En quittant la chapelle Saint-Louis, c’est finalement cette image des tapisseries retournées qui demeure. Un geste discret, presque élémentaire, mais dont la portée dépasse largement la matérialité de l’œuvre. Car regarder l’envers d’une image, c’est peut-être commencer à comprendre que l’histoire ne réside pas uniquement dans ce qui nous est montré, mais aussi dans ce qui a rendu cette représentation possible.