Albert Ayme (1920-2012), dont les œuvres sont exposées à Marseille à la galerie Zemma jusqu’au 26 mars, est un artiste qui fut de son vivant apprécié par les meilleurs critiques d’art et nombre de membres influents de la pensée culturelle de la fin du vingt et unième siècle.
Citons quelques-uns parmi ceux qui ont écrit sur ou avec lui : Michel Butor, Jacques Henric, Gérard-Georges Lemaire, Jean Ricardou, Jean-François Lyotard, Jean-Yves Bosseur, Francis Ponge, Jean Petitot, Georges Roque, Michel Sicard, Dora Vallier… Ces critiques actifs dans la réflexion sur l’art contemporain, rendent compte chez cet homme d’une quête originale et d’un souci de tracer un chemin novateur dans la recherche plastique, pour lui et pour les autres.
Peut-être parce qu’il a travaillé en solitaire malgré ses rencontres avec des esprits féconds, il n’a, à ce jour, pas eu du public une reconnaissance de son originalité créative. Lorsqu’on explore sa vie et son œuvre, on constate qu’il a inventé par lui-même des pratiques artistiques que d’autres feront connaître bien plus tard comme des avancées majeures de l’histoire des arts plastiques. Les œuvres accrochées à Marseille sont toutes de qualité : c’est le propre fils de l’artiste Giney Ayme, lui-même plasticien, qui assure le commissariat de l’exposition.
Choisir de peindre sur des toiles libres.
Albert Ayme a dès 1962 commencé à travailler sur des toiles non tendues sur châssis. Des années avant le mouvement Supports/Surfaces, il a découpé de grandes toiles de coton qu’il imprégnait ensuite de couleurs selon les règles qu’il se fixait. Cet artiste ne pose pas la peinture colorante par touches ou étendues épaisses en avant du subjectile. Il donne au médium pictural une consistance suffisamment liquide pour que celui-ci imprègne la toile à chaque passage, successivement. Ce faisant, il réussit à ce que la couleur fasse corps avec le subjectile. Il est tout à fait conscient que ses choix concrets d’artiste génèrent une pensée singulière. Dans le même temps, il rédige de nombreuses notes, qui seront publiées plus tard. Il respecte la tradition ancestrale de la peinture et immédiatement prend conscience que sa démarche inventive ouvre de nouvelles voies pour la création picturale. La poïétique de l’œuvre est à la fois du côté de la réflexion générée par l’usage des matériaux et demande une conception mentale pour une pratique picturale originale.
Importance donnée au non peint
Albert Ayme ne recouvre pas tout le support textile. Dans des zones choisies, il laisse visible la couleur du support, le plus souvent blanc et parfois écru. À partir du blanc, gardé comme témoin, les ajouts se font par des passages à l’encre de Chine ou par une succession de couleurs posées exclusivement par superpositions. Le « paradigme du bleu jaune rouge » va se caractériser par ses lois propres : la technique de peinture par superpositions colorées des trois teintes primaires, où les limites des couleurs installent de subtils équilibres du dessin avec les espaces non peints. On se souvient que Paul Cézanne, après l’expérience des aquarelles, multipliera dans nombre de peintures à l’huile des lieux où le support reste visible. Chez Ayme, comme chez le maitre aixois, le non peint intervient à titre de composant majeur dans l’organisation spatiale. Les blancs sont essentiels pour mettre en place les espacements. Ce ne sont ni des vides, ni des creux, mais la valorisation de la présence du neutre originel.
Une pensée de la répétition
Dans sa recherche de simplification de la peinture, Albert Ayme a tenu à élaborer un processus réflexif dans la mise en place de la couleur. Dans le livre titré Paradigme du bleu jaune rouge élaboré avec Jacques Henric (en 1979), il précisait ce qu’il nommait le paradigme : « il faut comprendre la série (le paradigme) non comme la répétition du même, mais comme système de rapports dynamiques, force potentielle de transformation », et plus loin « le principe du tressage : il s’agit donc du tressage de la couleur elle-même, et non du tressage d’un matériau constituant le support […] Tressage donc, par la fusion immédiate des trois couleurs primaires dans l’épaisseur de la toile-tissu au cours des trajets soumis en ordre ternaire, alternatif (invariable ou aléatoire). »
On entend bien dans ces propos combien la couleur acquiert chez Albert Ayme une fonction structurante. Pour chaque peinture, l’artiste produit un diagramme qui explicite l’ordonnance successive de passages colorés. Pour chaque couleur et chaque zone de l’œuvre, il indique le lieu de départ, le sens d’exécution, l’étendue et l’arrivée de chacune des teintes. Il précise « la couleur fonctionne comme une partition dans l’espace et le temps : horizontalité/verticalité/épaisseur, simultanées »
chaque passage de couleur, demande une attention extrême dans la superposition des couleurs qui vont conduire à l’apparition de teintes nouvelles : « tressage de la couleur (bleu, rouge, jaune) produisant par superposition successive les complémentaires (violet, orangé, vert), les bruns et les noirs par saturation. » Par-delà de la formulation énoncée ci-dessus, ce travail de la couleur dans la couleur, loin d’être un procédé mécanique, demande une très grande sensibilité technique et artistique pour produire ce que Ayme appelle le « tissu dans le tissu ». Alors que, dans la phase préparatoire, le travail est essentiellement réflexif et programmatif, le pinceau à la main, la sensibilité tactile devient essentiel. La maitrise de la superposition des trois couleurs engendre des teintes aux variations très subtiles et déroutantes, puisque difficilement nommables. Autre point essentiel, il s’agit bien d’une exécution manuelle. Lorsque l’on s’approche, les traces de la main de l’artiste sont nettement repérables sur certaines bordures des figures rectilignes.
À partir de multiples expériences antérieures, l’artiste décide ainsi de mettre en place les bases de plusieurs processus créatifs différents en fonction des matériaux utilisés. Les process lucidement élaborés permettent l’exécution sans repentirs. On retrouve dans l’exposition des œuvres qui poursuivent des processus créatifs différents. Les titres mentionnent les différences. Pour la série nommée Relief soustractif, monochrome blanc, hommage à Malévitch, les créations sont élaborées à partir de cartons découpés et superposés recouverts de peinture blanche. Elles demandent au visiteur une approche différente. Même après plusieurs regards et de légers déplacements du corps, l’œil du visiteur continue à se perdre dans les multiples agencements de légers reliefs. C’est très bien qu’il en soit ainsi : il faut que le regardeur devienne actif pour apprécier la création.
Une peinture réflexive
Si les créations sur toiles libres anticipaient les productions de certains artistes de Supports/Surfaces, l’utilisation de procédés créatifs variés marqués par une distanciation du moi de l’artiste dans la genèse des œuvres trouve une postérité dans les travaux d’artistes bien plus jeunes. Ces créateurs d’âges et d’origines différentes, nés autour des années 60 aux quatre coins du monde, constituent une génération d’artistes ayant, comme Albert Ayme, une bonne connaissance des diverses pratiques de l’abstraction historique. La mise en place par ce dernier de différents process génératifs qui refusent la charge du geste expressif du créateur nous rapproche des pratiques de ces artistes que l’on a pu regrouper sous le terme « Nouvelles Abstractions ». Autour des années 2000, différents artistes plasticiens un peu partout dans le monde occidental se sont fait connaître par des pratiques abstraites distanciées. Les usages répétitifs et cumulatifs des procédures techniques ou matérielles l’emportent sur l’acte physique générateur de la peinture. La marque de facture personnelle du peintre tend à disparaître au profit de l’exemplarité des faits plastiques qu’il produit. Il y aurait trop d’artistes à citer, alors juste un seul, Bernard Frize, et, pour justifier le titre du paragraphe, l’intitulé d’une exposition à Londres en 1997 : « Real art – a new modernism, english reflexive painters », je propose de regarder les diverses créations de Albert Ayme à l’aune de ces postérités apparues dans l’histoire récente des arts.
La moindre reconnaissance de cet artiste viendrait de l’incompréhension du public du fait de l’avance de ses créations sur les idées de son temps. Les qualités exceptionnelles de ses recherches, tant pour les visées originales que dans la qualité des résultats produits, n’ont pas encore abouti à la reconnaissance publique que ces créations méritent. Cette singularité novatrice est restée dans les cercles d’artistes plasticiens, de musiciens et d’intellectuels experts. On constate une fois de plus que la notoriété du travail artistique est largement amplifiée lorsque celui-ci peut être rapproché d’un mouvement artistique identifiable visuellement et conceptuellement.
Il y a fort à penser que l’Histoire revisitera les notoriétés actuelles et saura reconnaître dans le futur l’importance primordiale d’artistes trop peu reconnus de leur vivant. L’exposition Albert Ayme de la galerie Zemma à Marseille n’est qu’un début sur ce long chemin…