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NEDJAR Introspective

 : sans titre (Belleville), circa 1985. papier mâché, pigments, plâtre, 31 x 13 x 10 cm.crédit photo : Pierre Emmanuel Rastoin.
 : sans titre (Belleville), circa 1985. papier mâché, pigments, plâtre, 31 x 13 x 10 cm.crédit photo : Pierre Emmanuel Rastoin.
Alors que l’exposition INTROSPECTIVE se tient au LaM à Villeneuve d’Asq du 24/02 au 4/06 2017 et qu’en parallèle une exposition a lieu à la galerie Christian Berst à Paris du 16/03 au 22/04 2017, un livre d’entretiens de Michel Nedjar avec Françoise Monnin sort sous le titre “Le chantier des consolations” (La Bibliothèque des Arts, Lausanne). Les deux expositions donnent lieu à la publication de catalogues où se déploient des perspectives critiques qui dépassent l’aspect informatif sur cette œuvre multiforme.

Voir en ligne : www.christianberst.com/fr/artiste/n...

Un temps pour déchirer et un temps pour coudre

Dans son livre d’entretiens avec Françoise Monnin intitulé Le Chantier des consolations, Michel Nedjar cite ce passage de l’Ecclésiaste (3.1-15) où il est dit qu’il y a un temps pour chaque chose : “un temps pour naître et un temps pour mourir (…) un temps pour déchirer et un temps pour coudre, un temps pour se taire et un temps pour parler”.

Et dans son œuvre récente, la couture ou, comme il préfère le dire, le “coudrage” est un acte essentiel. Mais il est clair que “coudre” prend aussi une valeur symbolique. Coudre, c’est créer du lien, faire tenir ensemble ce qui est disjoint – réparer ce qui est déchiré. C’est donc aussi parler : s’adresser à l’autre plutôt que se taire, de se renfermer dans le silence et la solitude. Pourtant, ses créations se dérobent au langage. Elles gardent toujours une part de secret. Sombres, mystérieuses, mutiques et sauvages, elles semblent être un défi à la parole – il est difficile de les apprivoiser, de les faire rentrer dans un discours et déjà, tout simplement, de les nommer. Nedjar a toujours refusé le terme de “sculptures” pour désigner ses créations textiles en trois dimensions et il parle de “poupées”. Le mot poupée ne renvoie pas à une activité sérieuse, il touche immédiatement à la part d’enfance qui se trouve dans ses créations. Mais l’aspect ludique de la poupée est abandonné : ces sombres assemblages qui nous perturbent ne sont plus des accessoires pour un jeu enfantin mais des objet-fétiches qui doivent être situés dans un rituel magique dont on ignore quelle est la nature et la fonction.

Il en va de même pour le mot “coudrage” inventé par Nedjar : il désigne une opération ni artisanale ni artistique – il ne s’agit pas de broder ou de coudre pour composer une oeuvre textile de la plus belle manière, mais de juxtaposer sans apprêt à la manière d’un patchwork des éléments disparates. Cet ensemble d’éléments hétérogènes (des images prélevées ça et là, des photographies, des papiers d’emballage ramassés…) fonctionne comme la mémoire par des associations, par des renvois des uns aux autres. Autant les Poupées étaient des agglomérats unifiés par leur couleur sombre, celle du sang, de la terre, des cendres, autant les coudrages jouent de la différence des sources, de la diversité des couleurs et des supports. La volonté propre aux coudrages de faire tenir ensemble des morceaux qui s’imposent semble-t-il par hasard, sans être choisis (à la manière du cadavres exquis surréaliste) est une manière de prendre les événements tels qu’ils se présentent sans se tourner vers un passé dont la clôture est monstrueuse. Mais Nedjar ne croit pas au hasard : “les mots et les images, rassemblés, cousent un destin. Il n’y a pas de hasard.” L’ouverture du coudrage, cette manière inusitée de remplir la page blanche sans la noircir est un délassement ainsi qu’un détournement qui fait feu de tout bois. Un divertissement, comme ont pu l’être dans la vie de Nedjar l’expérience des voyages lointains, des rencontres érotiques et amoureuses, des “trips” initiatiques sous l’effet de drogues – expériences qui sont évoqués dans ses entretiens avec Françoise Monnin. Mais l’art lui permet d’atteindre quelque chose de plus intense encore.

L’art résume en un geste la capacité de cueillir, d’accueillir ce qui vient et de l’offrir. C’est un état de possession/dépossession qui suppose une aliénation et surtout pas une maîtrise : “je ne sais pas si mon travail fait “œuvre”, se demande Nedjar dans l’un des entretiens. Il amène ainsi une question essentielle à propos de l’art, qui est précisément celle que pose l’art “brut” : qu’est-ce que faire “œuvre” ? Suffit-il de pouvoir se situer dans une lignée d’artistes et d’avoir suivi une formation ? Faire “œuvre” suppose-t-il d’avoir acquis un savoir-faire ? N’y aurait-il pas un faire “œuvre” qui s’écarte du domaine de l’art au sens de l’art “culturel” ?

Art Brut ?

Nedjar n’a reçu aucune formation artistique. Cependant, sa première histoire d’amour avec un artiste mexicain, le cinéaste expérimental Teo Hernandez, lui a permis de découvrir un art hors-normes et de vivre avec lui une vie d’artiste. Ce n’est pas un hasard si Nedjar a fait ce pas de côté artistique en dehors de toute contestation d’ordre politique au moment où la contre-culture était la plus provocante. Sa démarche participe d’une dérive poétique sans prétention affichée à faire de l’art. Au contraire, sa première impression a été la honte :

“J’ai eu honte de ce que je faisais, au début, surtout vis-à-vis de ma famille. Ce n’était pas facile. Cela ne ressemblait à rien du monde de l’art. J’étais troublé par ce qui sortait de moi… J’ai eu honte d’exposer cela.”

En transformant l’acte privé et solitaire de fabrication en une offrande publique, l’exposition n’est pas un moment facile pour un artiste. Elle inaugure une rupture entre un dedans introspectif où il peut se réfugier et un dehors où il se sent exposé sans protection sous les regards des autres, qui sont a priori générateurs de honte.

Une exposition artistique amène aussi à tenir un discours qui devient vite officiel. Aujourd’hui s’est imposé l’idée de regarder les “œuvres” de Nedjar (ce sont désormais des “œuvres” reconnues comme telles, quelle que soit sa réserve) en faisant remonter l’origine de son faire “œuvre” aux déchirures de l’histoire du XXe siècle (la Shoah) ainsi qu’à ses épreuves personnelles (le Sida, la mort de ses amis et de ses amants). Les Poupées semblent participer d’un travail de deuil impossible à affronter, elles sont vues comme les projections d’une douleur insoutenable. Cette impression esthétique présuppose une interprétation psychologique que Nedjar récuse en partie :

“Morbide ? Horrible ? Moi, je ne les vois pas comme ça du tout, mes poupées. Elles m’ont sauvé, et je ne crois pas que ce soit la morbidité qui m’ait sauvé.”

Le rôle salvateur, salutaire – cathartique – de l’art est ce qui a motivé ses créations. Catharsis : processus de mise à distance de la violence subie par une action réparatrice ? On passerait alors de la sidération, d’un rapt qui laisse confondu et sans voix, à la considération. Un partage devient possible avec la représentation – fût-elle tragique, puisque c’est à propos de la tragédie que Aristote a parlé dans sa Poétique de la catharsis comme d’un mode de purgation-purification collectif. Avec le salut par l’art, un événement - ce qu’on ne peut pas dire - devient envisageable. C’est cela que dans une lettre adressée à Nedjar Jean Dubuffet notait en juin 1981 : “Votre art et très effrayant, affreusement tragique. Mais la vie est tragique, et alors autant lui faire face sans tergiverser. (…) Vous le représentez très fortement, avec une puissance peu commune. Jusqu’à l’insupportable.”

Pouvoir supporter l’insupportable en le détournant par un art qui fonctionne comme le miroir tendu à Méduse : cet acting out contient la possiblité d’un dépassement. Et on assiste à un processus de métamorphose tel que, dans l’œuvre de Nedjar, aux grandes poupées sombres et impressionnantes des débuts ont pu succéder des œuvres - dessins, objets - plus apaisés.

“Introspective”, l’intitulé de l’exposition, est une belle création verbale qui refuse le piège trop attendu de la “rétrospective”. C’est qu’il ne s’agit pas de jeter un regard en arrière pour mesurer à distance le parcours d’un artiste et pour ainsi lui rendre hommage. Avec le point de vue de l’“introspective”, on part du dedans et on y reste sans pour autant y être enfermé, car c’est tout un monde qui se déploie à partir de ce centre, de cette intériorité perpétuellement aux aguets. Introspective permet de découvrir de manière approfondie un processus à l’œuvre, toujours ouvert et imprévu, avec ses ébauches, ses variantes, ses répétitions et ses bifurcations soudaines.

On comprend alors que le faire “œuvre” ne doit pas s’entendre au sens restreint d’une production d’objets qualifiés d’artistiques. C’est l’existence, c’est la vie tout entière qui se fait “œuvre”. Des murs affichent les traces d’une vie qui est heureusement encore en train de s’accomplir : des photographies, des lettres, des notes et des écrits divers. Une vie faite d’un entrecroisement de rencontres, de découvertes, de messages mystérieux, dont son atelier, à la fois lieu de vie, dépôt et chantier de l’œuvre en cours, garde les traces. Là, “ tout est tissé : mes objets personnels, les souvenirs d’amis” et tous les souvenirs rapportés de voyage par lui-même ou par d’autres. Dans ce vaste lieu de mémoire, l’œuvre ne se sépare pas de la vie.

1 Le Chantier des consolations, Entretiens de Michel Nedjar avec Françoise Monnin, p. 73. 2 Ibidem, p. 50. 3 Ib., p. 90. 4 Ib., P 95

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Jean-Claude Legouic

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