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Le hors-genre de la critique d’art, le discursif

Quelles pourraient aujourd’hui être les modalités d’un texte se disant critique ? Bref essai sur ce que pourrait être un mode discursif de la critique d’art.

Le mot « critique d’art », comme le présente Etienne Souriau dans son Vocabulaire d’esthétique , a cette particularité d’être un substantif féminin tout autant que masculin et ce, sans jamais changer d’orthographe. La critique d’art est une activité de l’esprit rendant compte d’un jugement, d’une appréciation sur l’œuvre. Considérée longtemps comme une science ayant pour objet le beau, elle se rattache au cours du 20ème siècle aux théories spéculatives des avant-gardes artistiques. Le critique d’art est une personne qui s’inscrit dans la scène artistique par une production textuelle plus ou moins diffusée et connue du public. L’un et l’autre, la et le critique, ont concouru au siècle dernier à repousser constamment les frontières de l’art. Il en va d’un double mouvement : tandis que le critique rend compte d’objets singuliers faisant œuvre au-delà du champ de l’art, la critique en renouvelle les principes esthétiques permettant ainsi la légitimation d’une nouvelle vague de création au sein de l’institution. Le mouvement est imparable, l’un ne va pas sans l’autre dès lors que se sont installés les fondements de la modernité définie comme opposition à l’ancien – à la peinture classique – et comme conscience de cette rupture. « La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent » écrit Charles Baudelaire dans Le peintre de la vie moderne. Si la critique a accompagné depuis l’Antiquité et Aristote notre regard sur l’art, la modernité annonce le critique comme personnage influent du monde de l’art. Libre à ce dernier de parcourir salons et expositions universelles, en commenter les surprises, les chefs-d’œuvre ainsi que les expressions du « mauvais goût » qui font tout le piquant d’un art vécu dans son actualité. C’est au cours de la seconde moitié du XIXème siècle, que se précipite la nécessité de faire entendre la parole de son temps et que s’affirme définitivement le rôle du critique d’art. D’une part, le développement de la nouvelle société industrielle et marchande, ainsi que le passage de la photographie du statut d’objet technique à celui de discipline artistique, accompagnent les mutations de la création vers le Réalisme de Courbet et le courant impressionniste. [1] D’autre part la politique de l’art, alors associée aux grands desseins des libertés républicaines, se tourne à présent vers une démocratisation et une pluralité qui rendent indispensable le discernement apporté par le critique . Enfin, la naissance d’une culture de masse et la multiplication des revues rend possible la diffusion de sa parole au plus grand nombre .

Tandis que la critique poursuit tranquillement son chemin et propose des réflexions esthétiques comme le font Jean-Louis Deotte et de Pierre-Damien Huyghe sur la notion de sensible et d’appareil , le critique semble être dorénavant livré à lui-même depuis que s’est écroulé le mythe moderniste de la création et que se sont volatilisées les nuées d’avant-gardes. Si à la post-modernité s’était associé l’effondrement d’une vision progressiste de l’histoire de l’art, aujourd’hui la diversité des démarches artistiques ainsi que la démultiplication de médias mixtes rend caduque toute théorie spéculative du critique d’art. Le voici retourné au « degré zéro » de son activité : non plus allié à la critique mais ballotté au gré des vagues de plus en plus nombreuses d’artistes.

Un nouveau genre semble s’établir, le discursif. Détaché de son homonyme féminin, le critique apparaît comme le pantin de l’air du temps – le contenu de ses textes se vidant des questions esthétiques au profit de l’arbitraire d’un regard que viennent parfois fixer certaines connaissances théoriques. Désormais le critique flirte avec l’organe neutre de l’information et se fait le complice des services de communication des institutions. Depuis les années 70, la production textuelle du critique d’art est fortement soumise aux conditions économiques de la culture de masse. Les journaux et revues d’art, en rendant compte de l’actualité artistique, s’assurent de l’intérêt de leur lectorat et participent ainsi à au perpétuel spectacle de la culture. Ces magazines, souvent aux parutions mensuelles, ne s’adressant généralement qu’à un public restreint et spécialisé et réalisant donc des tirages relativement limités, tirent également une bonne partie de leur revenue des annonces publicitaires.

Musées, centre d’art, galeries, toujours plus nombreux, se lancent dans une concurrence à la visibilité. Outre la diffusion de la qualité d’une programmation et la défense du travail des artistes, la publicité autant que l’article permettent une plus grande fréquentation des lieux – musées et centres d’art – qui doivent souvent justifier auprès de leur financeur (Ministère de la culture, collectivités régionales, départementales, municipales…) des lignes budgétaires qui leurs sont octroyées. Ces lieux d’exposition, qu’ils soient privés ou publics, font souvent appel à des agences de communication (s’ils ne disposent pas déjà d’un service dédié à cette activité). Leur rôle est de diffuser l’information autour d’un événement artistique auprès des organismes de presse, d’assurer les contacts et le suivi avec les journalistes, d’organiser toute une médiation autour de l’exposition (voyage de presse, rencontre avec les artistes, etc…), et enfin de réunir les articles obtenus sous la forme d’une revue de presse.

Le critique se fait journaliste, électrisé sans cesse par le constat d’une activité permanente de la scène artistique, sollicité par les services et les agences de presse, invité par les artistes. Tout magazine se dote de son calendrier d’exposition (Beaux-arts, Art Press, Connaissance des arts, etc…). Autour des articles longs ou dossiers, se déploient une myriade de comptes-rendus d’exposition qui, sous la forme de textes courts, nous livrent un aperçu de ce qu’on a pas encore vu ou de ce qu’on a manqué. Un nouveau type d’ouvrage s’impose sur le marché. Publié par Connaissance des arts ou Beaux-Arts Magazine, il se calque sur le modèle du catalogue d’exposition, et vendu à cette occasion, il se trouve plus léger et moins onéreux (mais aussi moins documenté). Ce n’est plus simplement l’intérêt pour les œuvres qui donne jour à la production de textes dits « critiques » mais l’attrait pour le lieu d’exposition. Tous les ans, des ouvertures de galeries, des jeunes foires, ou bien de grands événements internationaux attirent les curieux. La revue d’art est alors reléguée au rang de média où elle rend compte d’une actualité plutôt qu’elle ne la créée. Le critique laisse sa place au commissaire d’exposition . Ce n’est plus à lui que revient le mérite de révéler de nouvelles tendances ou de découvrir de jeunes talents. Depuis les grandes expositions thématiques réalisées par Harald Szeeman, il appartient au commissaire d’exposition de révéler le Zeitgeist, l’esprit du temps. Même si aujourd’hui le commissariat s’essouffle à faire jaillir du nouveau dans une actualité permanente et utilise à cette fin des thèmes littéraires (L’île de Morel, Centre Photographique d’Ile de France, 2007), des questions philosophiques (Dyonisiac, Centre Pompidou, 2005), des prétextes historiques (Notre Histoire, Palais de Tokyo, 2006) ou encore géographiques (Africa Remix, Centre Pompidou, 2005), il demeure l’activité star sur la scène de l’art, attirant la confiance des collectionneurs et des institutions. Et pour cause, dans la chaîne de production de l’objet artistique contemporain, il se place juste avant le critique .

Dans le mode discursif, il s’agit pour le critique de rendre compte d’un artiste qui « interroge », ou « questionne »… Renvoyant à une interpellation directe à autrui (on le questionne, on l’interviewe), on l’entend ici au sens figuré. Tel artiste questionne notre rapport aux images médiatiques, tel autre interroge la notion que l’on a du corps et de l’intime…etc. On s’adresse aux choses comme si un dialogue allait s’instaurer, comme si peu importait la réponse, la prise de position face au monde étant le gage d’une attitude artistique. La parole critique s’axe en tant que discours indirect. Elle rapporte l’intention de l’artiste, accompagne le regard du public dans les coulisses de la production artistique.

En conséquence, l’élément le plus « pur » de ce genre discursif semble être la parole de l’artiste. Par le biais de citations ou d’interviews, elle est mise en exergue comme la précieuse clé de ce qu’il faut voir, reconnaître, de ce que l’auteur (avec toute l’autorité que la racine étymologique de ce mot implique) a voulu nous dire. Les artistes, tel Marcel Duchamp, se sont toujours méfiés de cette intentionnalité, de cette volonté de puissance, comme le soulignait Marcel Broodthaers. Mais le genre discursif n’utilise pas la citation dans une réflexivité critique vis-à-vis de l’œuvre. Rapporter le propos de l’artiste, c’est témoigner d’une conscience agissante, d’une présence au monde, qui trouve tout son essor dans les brèves biographies qui accompagne parfois les articles, toujours les communiqués de presse. La formule « né(e) le… à… » permet de concentrer en quelques mots la nationalité, la génération et le sexe de la personne exposant. On dresse ainsi efficacement une cartographie de l’art, non plus par rapport aux œuvres mais au travers de l’identité culturelle des artistes.

Tout le jeu du mode discursif du texte critique prend son essor dans la tension suscitée avec l’opinion commune, donner raison ou tort à cette doxa, comme nous le rappelle Anne Cauquelin dans son Petit traité d’art contemporain. Lorsqu’il s’agit d’un artiste confirmé, il faut conforter la croyance dans la pérennité d’une œuvre, tandis qu’il faut la mettre en examen concernant un jeune artiste. Dans quelles mesures les attentes que l’on a peuvent-elles être satisfaites ou remises en cause ? Qu’est-ce qui fait que la peinture, dont on a annoncé la « mort » dans les années 90, peut-elle représenter un médium de son temps ? Pourquoi la jeune scène artistique arménienne présente-t-elle aujourd’hui un intérêt ? Le discursif est là pour influer sur le cours de la doxa, lui faire prendre les nœuds et les lacets qu’il faut afin de persuader le lecteur.

Le genre discursif ne chemine jamais seul. Les textes son rarement donnés à lire sans visuels. Ils viennent se greffer sur le visible comme l’indispensable légende qui en permet la lecture. Ils rivent les formes au code toujours identique d’un champ lexical. Attachées au discours, à l’intention, à la doxa, les œuvres glissent dans notre esprit avec les lois du langage. Glissement d’une forme sur un axe paradigmatique comme les étagères bleu, rouge, jaune de Matthieu Mercier rejoignent les toiles de Mondrian. On y décèle alors une interrogation sur notre rapport aux architectures et au design De Stijl, à la standardisation. Mais on ne remarque pas que son travail se construit sur des formes closes, des circuits fermés, des espaces à vivre et des abris à peine esquissés, amenant à comprendre aussi son œuvre à la lumière de la Poétique de l’espace de Gaston Bachelard.

Ainsi le mode discursif semble avoir une source inépuisable de références, de ruses, de tactiques afin de réduire tout visible au dicible. S’il fallait dresser une généalogie du critique d’art, il semble bien que la sempiternelle branche critique-artiste-galeriste, ait laissé sa place à une famille plus légère, mais codifiant toute forme, le duo critique/communication. Ce hors-genre de critique d’art s’avère être le pendant d’un dispositif, non plus artistique, mais muséal.

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++Notes++

[1] En 1859, on relève la première participation des photographes au Salon. Auparavant présentée comme innovation technique dans les expositions universelles, la photographie apparaît en tant que discipline artistique au cœur des polémiques sur l’art. « Le caractère principal des peintres réalistes est donc de prendre leurs sujets et leurs inspirations dans la vie ordinaire, et de peindre ce qu’ils voient tel qu’ils le voient, sans parti pris de convention, sans distinction du noble et de l’ignoble. Ils prennent le daguerréotype et la photographie comme stéréotype de l’art. » Claude Vignon, Salon de 1852, revue Le Public, in Promenade du critique influent, anthologie de la critique d’art en France 1850-1900, textes réunis et présentés par J.P. Bouillon, N. Dubreuil-Blondin, A. Ehrard, C. Naubert-Riser, Paris, Hazan, 1990, p.30.

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