FRIZE Bernard, peintre aux procédures paradoxales.

Il est difficile d’évoquer dans un article l’ensemble du travail de cet artiste présenté dans cette exposition puisque celle-ci a été organisée de manière à tirer parti des paradoxes de ces peintures. Dans chaque salle sous les titres explicites : avec déraison, sans arrêt, avec maîtrise, avec effort, avec système, sans système, ont été regroupées des exemples de différentes séries d ‘œuvres produites depuis 42 ans.

Pour son travail pictural Bernard Frize utilise les éléments traditionnels de la peinture à savoir : des supports plans, presque toujours une toile montée sur châssis, et les matériaux habituels du monde artistique : de la peinture à l’huile ou des pigments avec le liant acrylique, des encres et résines. Pour étaler les multiples couleurs il se sert de pinceaux de taille variée et parfois d’un rouleau. Rien de très nouveau de ce côté là et pourtant cette pratique plastique produit des images à nulle autres pareilles et réinvente les relations entre le créateur, les œuvres et les regardeurs.

La fabrique de la peinture

Pour créer ses nouvelles peintures l’artiste élabore des procédures singulières qui apparaissent comme des défis. Parmi les dispositifs inédits choisis pour créer des peintures il a, par exemple, la fabrication d’un tableau sur lequel interviennent en simultané plusieurs mains ; les pinceaux sont échangés en cours de réalisation entrainant certains accidents souvent heureux comme pour Rassemblement, 2003.

Parmi les créations qui ont singularisé et fait connaître le travail de cet artiste il y a celles basées sur le principe de déperdition graduelle la matière picturale déposée par les pinceaux conduits perpendiculairement à la surface de la toile. L ‘artiste réussit ainsi à donner à voir ce qui se passe par le déplacement progressif de l’outil dans un espace déterminé et un temps limité. Les pinceaux associés parcourent l’ensemble de la toile, selon un circuit discrètement tracé. Progressivement la charge picturale diminue donnant à voir la perte de la trace jusqu’au moment où, pour les créations de grandes dimensions, l’artiste décide de recharger les pinceaux en colorants pour prolonger l’occupation de toute la surface. Ici pas de représentations à contempler, juste à suivre la sinueuse aventure du pinceau dont la diminution progressive de charge colorée conduit vers un évanouissement dans le blanc du fond. Il reste au spectateur à contempler l’infinie variété des nuances de couleurs apparues sur ce chemin vers le presque rien.

Le processus génératif de la peinture tient toujours compte de la présence du subjectile toilé comme étendue de fond, ce parti pris simple devient une des marques de la production de ce créateur. Ensuite celui-ci, suivant le dispositif prévu, choisit soit d’occuper toute la surface avec ses marques ne laissant pas apparaître la moindre parcelle de fond ou bien il donne à voir des figures plus ou moins complexes qui se distinguent d’un fond à la blancheur assumée. N°10, 2005 est sans doute le meilleur exemple de cette ligne « hypnotique » qui serpente sur toute la surface du tableau avant de revenir à son point de départ. Des arabesques noires tracées à main levée occupent toute la surface du tableau obligeant l’œil du spectateur à se perdre dans ses savants entrelacs.

L’artiste, toujours averti, a raison de faire référence sur le cartel joint à diverses pratiques ayant cours chez certains peuples non occidentaux. On pense particulièrement aux dessins sur sable réalisés avec le doigt par certaines populations de Vanuatu. Ces tracés, comme ceux de l’artiste français, sont souvent des entrelacs symétriques la différence est que ces derniers sont éphémères comme les histoires à significations symboliques qui les sous-tendent. Par leur « esthétique relationnelle » ils espèrent la mise en place d’un échange avec les regardeurs sans escompter quelque entrée au musée.

Nouveaux positionnements du créateur

On mesure les écarts avec la génération antérieure des peintres abstraits. Il ne s’agit plus de donner à voir, comme l’avait fait Jean Degottex, la singularité quasi mystique de l’unique geste («  Rien avant, rien après, tout en faisant  », 1979). Dorénavant avec Bernard Frize le geste instaurateur ne constitue pas l’essentiel de la peinture : avant l’acte traçant l’artiste a beaucoup réfléchi, il a décidé et préparé des conditions de mise en place des procédures génératrice. Artiste conceptuel à sa manière, il rationalise par avance les conditions de la réalisation et durant celle-ci réfléchit aux suites possibles, pour des créations à venir.

Pour chacune de ses peintures Bernard Frize attire l’attention sur le placement des marques picturales dans l’espace du tableau. Les marques peuvent être examinées pour elles-mêmes mais elles sont aussi propres à attirer l’attention sur les relations que le geste traçant établit entre les figures émergentes. Certaines fois c’est très explicite, voire un peu démonstratif. C’est le cas, lorsque Bernard Frize trace, comme nous l’avons vu, des lignes sinueuses avec une ou plusieurs brosses promenées verticalement sur la toile jusqu’à épuisement de la charge initiale de matière picturale : 49% juste 49% faux, 1986 mais aussi de Opale, 2001. Sur le cartel qui accompagne cette dernière l’artiste précise que la réponse à la question souvent posée : comment c’est fait ? la réponse : « “c’est fait comme ça ... " peut renseigner sur le déroulement du travail mais semble tout à fait inapte à décrire le résultat qui est une “image“, c’est-à-dire à renvoyer à une catégorie autre que celle du processus de production. »

Pour chaque série de peintures l’artiste met en place une interrogation sur le processus génératif de la peinture. Faire porter l’attention sur le matérialisme processuel permet à l’artiste de se mettre lui en retrait : il demande au regardeur de prêter attention aux gestes de l’engendrement pictural sans que celui-ci ait à se questionner sur le moi de leur auteur. En donnant à voir tout à la fois la simplicité et la complexité des gestes picturaux Bernard Frize s’absente, laissant le visiteur de l’exposition seul face aux œuvres avec sa culture artistique et sa propre psychologie.

Comme la plupart des artistes des nouveaux espaces abstraits (ou « nouvelle abstraction ») Bernard Frize, en insistant sur les conditions expérimentales de la peinture contemporaine, parvient à mettre une distance entre son « moi » et les créations qu’il propose au public. Cela devrait nous pousser à repenser tout un pan la modernité en peinture depuis deux siècles et à relire la phrase de Cézanne extraite d’une lettre à Joachim Gasquet : « [...] faire de la peinture bien faite sans attirer l’attention sur son existence privée. » (lettre du 30 mai 1896). À partir de la répétition d’un même procédé pour une série de toiles jusqu’à l’invention d’une nouvelle procédure tout aussi expérimentale, l’artiste réussit à mettre en retrait l’expression de son ego : « Je n’ai jamais considéré la peinture comme l’expression d’un moi profond. Ce qui m’intéresse, c’est ce qu’elle dit à propos d’elle-même. »

Vers de nouveaux espaces abstraits

L’un des apports de Bernard Frize à la mise en place des « nouveaux espaces abstraits » est cette décision fréquente chez lui de « ne-pas-choisir » comme il l’écrit à propos des ST78 n° 1-4, 1978. Pour cette série de toiles il a décidé de peindre avec des rouleaux à imprimer sur lesquels sont gravées des images. En multipliant les passages des rouleaux chargés de couleurs différentes il réussit à faire disparaitre les figures colorées sous un nombre infini de superpositions. Ce non-choix de celui qui agit, le peintre, a pour conséquence d’accorder au regardeur une totale liberté dans son exploration visuelle de la toile.

Bernard Frize énonce dans ses cartels l’ensemble des actions qu’il accomplit ou dirige en vue de la production d’une œuvre picturale. Il nous livre nombre de réflexions sur les praxis, les procédés matériels de réalisation déterminés par lui, mais il nous dit peu de choses sur le « poïen », les conduites autres que techniques favorables à la réalisation de la création où interviennent les situations psychologiques et les déterminants culturels. Il ne manque cependant pas de souligner l’importance du hasard qui accomplit son travail par delà la dynamique instauratrice. Cela est particulièrement évident lorsqu’il s’agit d’expliquer le procédé qui a abouti à la réalisation des diverses peintures appelées Suite Segond. Il s’agit chaque fois de disques de peinture séchée retirés des pots de laque alkyde-uréthane laissés ouverts intentionnellement.

Après une constatation des conséquences fortuites d’un oubli de fermeture, l’artiste, n’ayant cette fois volontairement pas fermé ses pots, attend qu’une fine pellicule se constitue afin de prélever celle-ci pour la déposer sur une toile. Intervient alors l’intentionnalité plastique et esthétique : la taille et le format du support établiront un rapport d’échelle avec les figures circulaires. Les trois toiles Suite Segond réunies dans l’exposition montrent bien comment jouent les effets de proportions. L’invention du procédé est signifiante : l’artiste ne peint pas à proprement parler, c’est sans pinceau qu’il conduit avec subtilité la distribution en semis des peaux de peintures colorées sur toute l’étendue du support. Si le peintre s’efface dans la fabrication des formes ou des fripures des étendues de couleur, il revient, au moins partiellement, comme décideur dans l’organisation de l’espace all-over de l’œuvre. Se manifeste alors l’adhésion, sans doute partiellement consciente à une des formes récurrentes de l’espace plastique contemporain.

La singularité des peintures qui composent la Suite Segond (depuis 1990) est cette distribution en semis, donc sans figure majeure au centre ou en quelque lieu de l’étendue du support. L’emploi du semis se remarque aussi dans la série Wig, 2009. Devant ses créations, l’œil du spectateur n’est pas obligé de suivre quelque ordonnance particulière choisie par l’artiste : celui-ci n’ayant privilégié aucun lien entre les figures posées, le regardeur va à son gré circuler parmi ces ponctuations en créant son propre parcours visuel. Il peut tout aussi bien sélectionner les teintes claires (ou les sombres), privilégier des directions horizontales (ou obliques) etc. et changer de cheminement pour chaque nouveau regard. Des effets de semis on en trouve dans Margarita 1991 et aussi dans une série récente (2018-2019) dans laquelle l’artiste laisse choir des ponctuations de couleur liquide dans le frais d’un fond polychrome (Nami, 2019). On peut admirer divers exemples de toiles avec des semis bleus dans le complément d’exposition qui se tient en parallèle à la galerie Perrotin, qui suit Bernard Frize depuis de nombreuses années.

Toujours du côté de la symbolique spatiale, un dilemme est apparu durant la longue carrière de l’artiste : rester ou sortir du cadre. Il semble que l’on peut distinguer deux types d’œuvres chez Bernard Frize : il y a celles dans lesquelles l’artiste prend en compte des limites territoriales du subjectile et celles dans lesquelles les traces semblent sortir du champ. Dans des toiles comme Oma, 2007, Drexel, Burnham & Lambert, 1987, 49% juste 49% faux, 1986, son geste respecte l’orthogonalité de la toile et la trace picturale prend en compte l’intégralité de la surface sans chercher à s’en échapper. Dans ces situations une autre figure récurrente de l’abstraction, la grille, est sollicitée. Souvent l’artiste s’avère un grand perturbateur de l’organisation orthogonale déduite du format quadrangulaire du support. L’œil est entrainé dans des entrelacs complexes ou des arabesques baroques. À l’opposé de ces peintures respectueuses des limites il y a de nombreuses toiles où l’artiste tend à déborder l’étendue du subjectile. Même si ce n’est pas physiquement vrai, de nombreuses toiles se présentent comme des fragments de monde, celui-ci pouvant se prolonger mentalement au-delà des limites de la toile. Il peut s’agir d’un travail sur de lignes peintes qui semblent sortir du format comme pour Rassemblement, 2003, ou des jeux de semis comme signalé plus haut ou des surfaçages par passages multiples des rouleaux comme dans ST 78, 1978. Ce parti-pris de ne plus présenter un petit monde dans un petit espace mais d’en proposer modestement un fragment est une position à valeur symbolique initié après la seconde guerre mondiale, toujours opérante et signifiante chez certains artistes contemporains.

Une personnalité affirmée par delà les variations

À l’inverse d’autres créateurs abstraits comme Claude Viallat, Bernard Piffaretti, et bien d’autres, Bernard Frize change souvent de procédés génératifs des peintures. Pourtant, par delà la mise en retrait d’une subjectivité particulière et l’effacement des pulsions singulières, une personnalité artistique originale transparait. Paradoxe donc : parmi d’autres productions d’artistes de la même tendance une toile de Bernard Frize se reconnaît. Le système créatif et le positionnement artistique se marquent par delà un ensemble de gestes voulus impersonnels. Le challenge est de donner à la peinture les moyens de trouver son expression propre par delà le procédé choisi. L’artiste tire parti les événements fortuits qu’il observe durant la réalisation d’une œuvre pour imaginer la série suivante. Margarita, 1991, s’égouttant sur une toile restée froissée, déposée en urgence pour éviter les dégoulinades sur le sol, est le point de départ de la toile intitulée Continent, 1993. Ce qui fait dire à l’artiste : « un tableau sert d’outil pour en peindre un autre ». Ce qui est fréquent chez les artistes plasticiens est encore plus marquant chez ce peintre, le développement d’une pratique plastique est auto-déductif.

Cela a permis à Bernard Frize de poursuivre Sans repentir des suites picturales dans lesquelles les antagonismes et les paradoxes installés par lui engagent les regardeurs, pour leur propre bonheur, vers toutes sortes de questionnements.