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Jacques Brianti, entretien.

Un artiste polymorphe

Jacques Brianti
Atelier Pouzac 2006
Né en 1938, après des études aux Beaux-Arts de Toulouse, Jacques Brianti a enseigné, de 1960 à 1969, les arts plastiques dans un lycée, tout en effectuant, parallèlement, de nombreux décors, costumes et affiches pour le théâtre. Auteur de commandes publiques pour le compte de collectivités territoriales et de l’État, il s’intéresse à l’art public et à l’aménagement urbain. Il initie ou pratique des expériences d’« art éphémère », dans des festivals et autres manifestations populaires, comme ceux de Saint-Bertrand de Comminges, Avignon, Uzeste, la « Mostra del Larzac », et participe aux Nuits de la poésie de Toulouse.

Ayant longtemps assumé des charges électives, il a mené diverses missions auprès de collectivités, comme conseil.

Il a toujours exercé, et ce d’une manière constante, une pratique picturale forte. C’est un artiste polymorphe. Qui en tient mordicus pour la peinture. Ce qu’on appelle, par un truisme, la « peinture-peinture ». Qu’on ne s’étonne pas du tutoiement, mais nous avons travaillé cinq ans ensemble, à divers égards.

I

Parcours

- Chaque décennie, dis-tu, tu ressens comme une forme de rupture. Le besoin de faire un bilan « Un aggiornamento »

- C’est un peu cyclique, non plutôt... C’est que mes sujets, mes thèmes, je peux penser que ce sont autant de mises à jour ou des mises à plat. Un point d’ordre plastique, avant tout. Un point d’orgue, même !... La fameuse quête d’un fil conducteur, auquel je ne crois pas trop néanmoins. Mais quand je parle de décennies, je parle surtout depuis trente ans...

- Trente ans, nous sommes en 1975.

- À l’époque, je travaillais sur une exposition en Avignon. Ces « bilans », je les pense en terme de guides, de parapets. Cela vient du fait, peut-être, que j’ai souvent, trop souvent, entendu dire que j’allais danstous les sens, alors que se donner un thème, se fixer des rendez-vous, est totalement délibéré.

- Jacques, présentement, nous allons évoquer cette exposition, que tu intitules « Peintres du ciel, peintres des utopies », à l’abbaye cistercienne de l’Escaladieu. Un premier volet.

- Oui, en quelque sorte, si l’on parle de temps, cela relève d’un bon six ans de préoccupations. Cela part toujours de la nécessité d’organiser le travail en amont. Ce sont des expositions. Le but de cette pratique-là c’est d’aller à la monstration : montrer, donner à voir. Cela demande des moyens et pour acquérir ceux-ci obligation m’est faite d’un un à priori, d’un avant. C’est lourd. Au final, cela me permet de déterminer, s’il est possible en matière picturale, d’écrire un projet. Dans un projet tel que celui-là, il y a un effet d’annonce. Le titre « Peintres du ciel, peintres des utopies », n’est pas venu par hasard, ou par opportunité. Il s’inscrit dans une suite, il vient après mon travail sur le Pontormo [1].

- Le Pontormo, peux-tu nous expliquer, en quelques mots. Tu parles bien du peintre maniériste ?

- Oui, au départ, ce fut une simple rencontre de hasard. Le projet part d’une question : « La peinture, aujourd’hui, peut-elle encore raconter des histoires ? » Je voulais parler de l’histoire d’un peintre. Oui, je suis peintre. Ou artiste. Quoique, on peut être peintre ou/et pas artiste. Je sortais d’une période, assez longue, dix-huit ans, durant laquelle j’avais consacré une part importante à la politique, et avais été élu. Il m’était impérieux à ce moment de faire le point, mais peut-on jamais imaginer que l’on ne sache pas ce que l’on fait, où l’on habite ? Où l’on est. J’ai eu envie d’aller plus loin. Pontormo, ce peintre maniériste italien, a représenté pour moi une rencontre fortuite : un artiste qui s’avérait être un peu atypique - que l’on songe à son journal intime. Façon de dire à mes pairs, par le truchement du Pontormo, « Prenez-moi comme je suis. Coucou, me voilà ! »

- À une question posée par Alain Mousseigne en 84, sur ton engagement social et politique, tu réponds, dans le catalogue : « Je ne vais nier une évidence, cependant cet étiquetage m’agace un peu car il a permis à certains de ne pas vouloir aborder mon travail, sur le fond. Actuellement j’ai plus envie de dire javascript:void();

- Je persiste. Aux pires et aux plus fortes heures de mes engagements, je n’ai jamais eu conscience que je réglerais des problèmes relevant intellectuellement du domaine politique par la magie du pinceau.

- Pourtant, dans les « Peintres et les utopies », tu fais référence à des faits et des lieux historiques concrets.

- Le temps a fait son oeuvre, et les événements ne sont plus des petits faits, mais des faits appartenant désormais à l’histoire de l’humanité. J’ai pris un territoire qui relève d’un continent entier, celui de l’Europe. Car je pense qu’il pouvait me donner la quintessence des bonheurs, des malheurs du monde, puisque d’une part soudé par une même religion, dominatrice, et d’autre part, si l’on se réfère à la valeur du sang, moi, né Gascon, de père italien et de mère d’origine espagnole, je suis plus ou moins trempé de trois pays européens. Mais comme il fallait resserrer un peu, pour ne pas se satisfaire de poncifs, j’ai choisi un parcours dans l’Europe baroque, comme j’avais fait avec Pontormo, pour le maniérisme. Même si en fin de compte, je pourrais dire que le baroque et le maniérisme m’intéressent aussi peu l’un que l’autre. Entrer dans une histoire bagarreuse, dominatrice, un récit dans lequel on développerait aussi bien les ombres que les impacts lumineux, pour nous ramener à notre propre histoire. C’étaient des points d’appui que je cherchais, au prétexte de traiter en particulier l’Europe ensanglantée, de conflits perpétués inexorablement reconduits.

Lors du développement sont arrivées d’autres perceptions. Sur le voyage, les villes. Alimentés par des faits qui leur sont propres, et parfois autobiographiques. De quoi est fait un voyage, une ville « Quel voyageur étais-je dans ces villes-là » Où est Goya dans Saragosse « Vélasquez à Madrid » Le Caravage à Rome ou Naples ?... Tiepolo à Venise ?

- Le travail « Blasons d’un corps, manière de corps », t’a valu au demeurant le prix Casanova. Elle entrait dans la série des grands projets que tu avais mené.

- Le particularisme de ces deux expositions décennales, « Pontormo » et « Blasons » était de provoquer chez un éventuel commanditaire le désir de passer commande. C’était une époque, post-giscardienne, où l’on disait aux artistes : « Trouvez-vous de l’argent privé », où l’on avait même établi des quotas assortis d’aides publiques. J’ai essayé de déjouer ce piège, à la fois par dérision, par amusement et par envie démonstrative, en me confrontant au Pontormo. Symbole fort, puisque le mécénat débute à Florence. J’ai donc suscité un désir chez un commanditaire potentiel, les élus toscans.

- L’art doit plus que jamais se frotter à la commande. Mais dans la mesure où le lien social est aujourd’hui presque exclusivement défini par le marché, les valeurs qu’il perpétuait auparavant n’apparaissent-elles pas désormais caduques ?

- Je n’ignore pas les contraintes auxquelles étaient soumis ces artistes, ayant moi-même pratiqué la commande publique et ayant tenté de réfléchir sur les espaces de liberté qui étaient ou non laissés au créateur dans ce contexte-là. Je cite : « Je me rappelle qu’après avoir achevé la première lecture de ce journal (découvert et acheté aussitôt, dans une librairie à Paris, face aux Jardins du Luxembourg), et alors que le train me ramenait vers les Pyrénées, il m’a plu d’imaginer la confrontation d’une manière picturale, et sous forme de collages divers, javascript:void'); D’un côté l’objet de la commande, que nous appellerions aujourd’hui publique. De l’autre le monde, tourmenté, raide à la limite du sordide, avec une entrée en matière, préambule moraliste, mais aussi expression de peur, et d’un quotidien appliqué, besogneux presque, sans ouverture, espèce de survie matérialiste. »

II

Les thèmes

- Tu fonctionnes par cycles, avec des formes obsessives, récurrentes. Personnages à lunettes, aux yeux à la Fantômas, angelots sardoniques et sexués, mi ludiques mi enzymes gloutons... Il y a une idée du bonheur, dans les dessins des années soixante, très frais. La marque de fabrique de Brianti « Une certaine palette de couleurs »

- Oui.

- Le nu, au travers du corps féminin, mais le corps humain en général. Je pense à ce merveilleux funambule, que je n’ai vu qu’en reproduction, mais tu me dis qu’il fait deux mètres de haut. Toute grâce, fluidité, qui aurait tant plus à Jean Genet...

- Tu ne crois pas si bien dire. Justement, ce dessin et les séries qui ont suivi sont venus de la lecture du texte de Jean Genet. Le funambule permet des mouvements du corps qui montrent bien ce moment où le corps maîtrisé joue sur le spectateur de l’incertitude et de la fragilité des choses. Le spectateur retient son souffle : le funambule fabrique le silence.

- Tu as peint des blasons du corps. Toute représentation d’un sexe féminin, et on sait combien cela a été interdit, barré, jusqu’à une époque très récente, nous renvoie qu’on le veuille ou non, à la perception que nous avons aujourd’hui de L’Origine du monde, de Courbet... Or il y a également le corps aimant, amatoire, mais aussi le corps torturé, celui qui « chante dans les supplices » (Aragon), ou ces corps virginaux ou christiques, ces formes religieuses, si fréquentes dans ton travail ?

- Ce sont des citations obligées, dès lors que je travaillais sur le baroque. Mais cela reste métaphorique, voire au second degré. Je ne pouvais pas taire dans ce travail une certaine résurgence de mes séries sur les grands exodes. Corps de douleur, mais aussi corps d’amour. J’ai par ailleurs en projet une confrontation avec les érotiques de javascript:void();. Je n’ai pas attendu de découvrir L’Origine du monde pour regarder à la distance qui convient, un sexe féminin.

- Egon Schiele, Modigliani, Henri Maccheroni non plus. Des femmes ouvertes, Klimt et Rodin en on fait. Le Titien avait déjà tenté certaines choses. Il y aura beaucoup de ciels baroques à l’Escaladieu, et dans ces ciels... des oiseaux... mais aussi des angelots, et le Christ volant de Fellini.

- Il n’était pas dans mes intentions, initialement, de reproduire des scènes baroques ou baroquisantes, de faire des peintures plafonnantes à la manière par exemple de Philippe de Champaigne, au musée du Longchamp, à Marseille. Si je me réfère au baroque, c’est à celui des églises, à l’iconographie chrétienne : soit une soumission à des images terrifiantes, soit l’exacerbation des sens par des images paradisiaques. Par un effet de miroirs, mes plafonds sont au sol et je tente d’y placer de l’humain, debout ou saccagé, et les représentations des aléas néfastes d’un monde qui a su s’étriper (et l’Europe a su faire !), mais qui n’en tire pas les leçons nécessaires. Il est des référents dans cette exposition qui relèvent de ma manière d’appréhender le contemporain (c’est-à-dire « de mon vivant »), où figurent certains acteurs désignés comme Hitler, Mussolini, Ben Laden, Le Pen... ou les talibans, des femmes voilées, les tours jumelles effondrées. J’évoque l’Europe ensanglantée, rouge. Intellectuellement on peut maîtriser, réfléchir, mais le territoire où tu as traîné tes galoches petit revient sans cesse. J’aurais pu être un peintre d’histoire, que je ne suis pas. En relatant des faits. Moi, je raconte l’histoire comme je la vis.

- Comme Courbet, tu montes au créneau pour défendre ton travail et vas te frotter à un lieu historique. À une culture constituée et comprise, dans ses formes et ses contenus, par et dans la continuité patrimoniale du terme. Tu construis un projet ambitieux d’une exposition qui tournera. L’abbaye cistercienne de L’Escaladieu ne constitue qu’une première étape... Mais tout n’est pas noirceur dans cette exposition, loin de là !

- Dans n’importe laquelle de mes peintures, il y a toujours un petit coin de ciel bleu.

- Il y a un indéniable aspect narratif dans ta peinture. Un goût pour le récit, du réel, de la réalité. « Une démarche dans laquelle la peinture se raconte, se raconterait », m’écrivais-tu. De nature ontologique.

- Récit ? Sur chaque toile, il peut y avoir un récit. Mais est-ce bien nécessaire ? Je suis un peintre figuratif, c’est d’évidence. Cela n’a même pas besoin d’être inscrit. La collusion de la réalité et la volonté de développer ma quête de confrontation à l’histoire d’une ville, de son ressenti plutôt, est fondée sur des référents culturels, artistiques, qui m’ont conduit à une forme de narration pure et radicale. Le gros écueil à surmonter a été celui-là. Mais ne me revendiquant pas comme un peintre d’histoire, ni un historien, cela a pu générer des non sens dans un tableau, des symboles parfois simplistes affirmés dans la toile et de nombreuses dérives et divagations qui n’appartiennent qu’à mon imaginaire. Prenons l’exemple de l’hommage à Fellini, frontons baroques, place Navone, louve, cyprès et colonnes brisées, qui relèvent du syndicat d’initiative, et dans un petit coin de la toile, cet hélico, auquel est suspendu un semblant de Christ. Moi, mon Christ c’est une femme, les bras en croix : comprenne qui pourra. C’est cette rencontre iconoclaste qui fera ou non la force du tableau.

III

Questions formelles

- Pittura ! La peinture ! Le philosophe américain Christopher Lasch a opposé culture populaire et culture de masse. D’un côté un ensemble de savoirs, de traditions et de valeurs construites au long de l’histoire, de l’autre une culture vénale d’ambition planétaire, reposant sur la production d’objets calibrés, médiocres, relayée par les médias. Tu me parais à la fois soucieux, Jacques, de te dégager du poids de l’histoire de l’art, de ce poids écrasant dont parle Walter Benjamin, et animé par le désir de t’y insérer.

- C’est le jeu de la confrontation. Ce n’est pas le goût de l’histoire de l’art qui m’a amené à être artiste, mais rentrant aux beaux-arts, me confrontant à des bacheliers, des universitaires, j’ai pensé que les facteurs du métier passeraient par des matières qui s’apprenaient, telles que l’anatomie, l’histoire de l’art...

- Sartre disait, de Lapoujade, « Ce n’est pas un artiste engagé, c’est son art qui l’engage ». Nous vivons actuellement des formes de censure, au nom de la »modernité”. Toute critique qui s’en prend à la doxa officielle est volontiers présentée comme la manifestation d’une « haine de l’art », d’une vision « réactionnaire ». Pourtant l’art moderne est tout sauf seulement une prétendue « aventure des formes ». Tu as récupéré, t’es approprié nombre de techniques, de trouvailles de la modernité. Les papiers froissés de Ladislas Kijno, l’utilisation du papier journal des cubistes, les plâtres à échelle humaine de George Segal... Ou encore Hélion, Lorjou, Ipoustéguy, qui a fait dans le monumental ?

- Lorjou, j’aime son désordre, mais pas forcément sa peinture. Ipoustéguy, il me plaisait. J’ai vu une exposition de lui à Volterra, en Italie. Kijno ? Je crois avoir exposé des papiers avec lui... Le peintre que je connaissais le plus, mais dans son oeuvre, c’était Picasso. Quand je vais à Paris, au salon de Mai, je vais manger dans une gargote. J’y rencontre Étienne-Martin, c’était joli... Hélion, que j’ai reçu chez moi, ici dans les Pyrénées, à Ordizan... Il se trouve que je n’aimais pas trop son oeuvre, mais ses écrits, et sa liberté de manoeuvre, de passer de l’abstraction à la figuration. Les muralistes mexicains, comme Orozco, Siqueiros, ont beaucoup compté pour moi à un moment. Certains s’effacent, et d’autres réapparaissent.

- Nicolas de Staël ?

- Quand je vais en Italie, en passant au Lavandou, le paysage est un Nicolas de Staël pur. Ce bleu pétant, à travers les pinèdes...

- Il revient à la figuration. Le corps, l’histoire, de nouveau... C’est l’Éternel Retour.

- Le goût de l’histoire de l’art m’est venu petit à petit. La juxtaposition que j’ai développée ces dernières décennies à des très grands, c’était en partie pour mieux comprendre les systèmes qui construisaient leur oeuvre, mais aussi le très jouissif dans leurs détournements. J’ai toujours eu une bienveillance à l’égard des artistes qui s’étaient engagés et avaient quitté leur atelier. Courbet, Verdi, avec l’affect lié à mon père, qui est né dans un village à côté de Busseto, Noceto. Goya, aussi, mais c’est une rencontre de circonstance. Résidant dans les Pyrénées, et ma famille habitant à Agen, je le découvris alors que je n’avais que quinze ans, au musée. J’y étais allé en Mobylette, comme, à la même époque, j’allais à Albi voir les Toulouse-Lautrec. Les livres d’art étaient rares et très chers, alors.

- Une nouvelle idéologie de l’art entend justifier le statut d’exception dont bénéficie l’art contemporain — d’être sans passé et sans devenir. Dans l’immédiateté. De même qu’il serait « sans contenu ». Volontairement ou non. Tu t’ériges imminemment en faux contre ça.

- Sans passé, certes, hélas ! Sans avenir, il serait prétentieux de ma part de l’affirmer. Sans contenu, sûrement pas. Il y a du contenu, qu’on le veuille ou non. Les jeunes artistes développent une pléthore de contenus, beaucoup plus que notre génération l’a fait. Mais il me semble que la génération « art contemporain » ne se positionne guère. Parfois le trop ludique affadit et le cynisme est souvent convenu. Ils donnent à voir du sans suite. Mais, tu trouveras peut-être cela étonnant de ma part, c’est un art intellectuellement passionnant.

- Tu parles grosso modo d’une génération plutôt conceptuelle. Mais revenons, si tu le veux bien, à des questions plastiquement fondamentales : celle des matériaux, des supports, des espaces.

- Et alors...

- Tu utilises des cadres...

- D’évidence, j’utilise des matériaux qui viennent de la nuit des temps. La grotte voisine de Gargas, c’était une couleur, un mur. Moi c’est de la couleur, de la toile, du papier, du carton, du fer... Cela ne n’empêche pas de m’exprimer avec de la résine, de la mosaïque, du bronze, du béton et de faire des volumes en papier.

- La question des échelles, de la taille, maintenant. Ton rapport à l’architecture. Il y a beaucoup de plans, de perspectives, de jeux de miroirs. Comme des paravents, des praticables de théâtre, d’opéra. J’ai l’idée que tu outrejoues les espaces, je pense à ces femmes rampant en crabe dans un couloir, notamment, qui m’évoquent Les chaises, d’Ionesco. Il y a un côté Rhinocéros dans ton travail.

- À partir d’un certain moment, je n’ai voulu être que peintre, simplement. Plus exactement, sur ma carte de visite, c’est écrit « peintre-sculpteur ». Mais je ne peux pas nier que j’ai été tenté par le théâtre, de la même manière que je me suis passionné pour l’architecture. J’ai eu ma période cinéma, c’est clair. Mais je n’y vais plus depuis cinq ans parce que peut-être je suis davantage devenu cinéaste dans ma peinture ou ... décorateur d’opéra. Fellini ne se gênait pas dans son cinéma d’être un peintre, il y a de l’opéra dans son oeuvre. Antonioni, quand il fait un cadrage, est-ce que ce ne serait pas un peintre qui agit ?

Dans les expositions que je fais actuellement, à caractère événementiel, il me semble que jouissivement, dans la manière de construire un projet pictural de cette nature, je retrouve les joies que m’ont procurées les approches de ces arts multiples.

Je ne nie ni le décor, ni l’intime.

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++INFO++
Écrivain (Prix Roger-Vailland 1991), critique d’Art (membre de l’A.I.C.A., Association internationale des Critiques d’Art.)
++Notes++

[1] Voir catalogue exposition « Jacques Brianti, voyageà Pontormo », texte Denis Milhau, Villa Demidoff, Florence et Musée des Augustins, Toulouse 1990-91.

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