SoixanteDixSept Trois expositions du 40e anniversaire du Centre Pompidou

En privilégier une ou visiter les trois ? À la suite ou séparément ? Dans quel ordre ? À considérer les recherches menées dans chaque lieu sur la problématique de l’anniversaire, les œuvres retenues et les créations qu’elles ont initiées, la singularité de leur mise en scène, le préalable n’est peut-être pas si futile qu’il y paraît. Les trois expositions jouent et rejouent entre elles, modifient et réorientent le regard que le visiteur porte de l’une à l’autre, l’interpellent différemment en complémentarité sur l’utopie muséale et ses pratiques, ses discours et ses fictions, comme ses mutations, à rebours de quatre décennies d’histoire.

Au Centre culturel de Rentilly, empruntant une partie du titre de l’œuvre de Dorothea Tanning, Hôtel du Pavot, l’exposition déploie les collections dans une circulation autour de "chambres" sur les deux niveaux - chambres 200 et chambres 300 - du château réhabilité en œuvre d’art par l’équipe Bona Lemercier / Xavier Veilhan / Alexis Bertrand de 2012 à 2014.

Au premier, l’installation Chambre 202, à la fois rêves, fantastiques, surréels et échos d’une comptine, d’un fait divers ou d’une musique d’avant-garde, les sculptures moelleuses de Dorothea Tanning renvoient en miroir aux fantasmagories d’Erich Hartmann (Jeux de lumière sur une femme endormie) et de Roger Parry (Le Peseur d’âme). D’une chambre à l’autre, mis en tension par la matérialité de Dolomit d’Ulrich Rückriem, s’installe un jeu d’équilibre entre figuration et abstraction, entre sculptures et photographies majoritairement issues des collections du Centre Pompidou et de différents FRAC, que le visiteur est appelé à déceler, à mettre en récit à partir des "mystères", de l’exil et des invitations à l’enquête, possible et impossible, de Mac Adams (The Witness), Eduardo Arroyo (Heureux qui comme Ulysse…), des personnages qui hantent les paysages de Francis Jalain, des autoportraits en épreuve d’identité d’Urs Lüthi...

Au second, quatre chambres accueillent films et vidéos : Neša Paripović, Werner Nekes, Robert Breer, John Baldessari, Slobodan Pajic, Marc Camille Chaimowicz, Robert Filiou, Ugo La Pietra. L’accrochage questionne les rapports de l’art et de la vie, les espaces de perception et de représentation, les notions de parole et de langage et les associations son - image. En miroir, les photographies (Sigurdur Gudmundsson, Jirí Kovanda, Esther Ferrer, Urs Lüthi, Annette Messager, le collectif General Idea …), monstrations, témoignages et archives de protocoles et de performances, s’invitent en critiques de la notion d’œuvre, mettent en question le statut et le corps de l’artiste, son image et son identité, son intimité, jouent avec les codes de la communication, de l’information, de la publicité.

À la Ferme du Buisson, l’exposition, transdisciplinaire, s’articule autour de la projection du film de Roberto Rossellini sur l’ouverture du Centre Pompidou, des archives cinématographiques et photographiques qui le documentent, des œuvres qui le questionnent. Dans un entretien donné à Claire Clouzot lors du festival de Cannes la même année, Roberto Rossellini s’élevait contre "le fracas des opinions", affirmant son souci de ne pas "augmenter la confusion" : "Beaubourg est un phénomène important. J’ai regardé le "phénomène". Et j’ai donc fait un film phénoménologique […] Je ne dénonce rien du tout. Il n’y a pas besoin de dénoncer, il suffit de regarder. Je vais donner un exemple : je n’ai utilisé dans le film ni musique, ni narrateur. J’ai voulu montrer Beaubourg. J’ai caché des dizaines de micros partout et j’ai recueilli toutes les voix du public qui court en masse à Beaubourg […] Je regarde soigneusement les choses et je les reproduis le plus soigneusement possible." (extrait de l’entretien donné à Ecran 77, n° 60, juillet 1977, p. 46).

La caméra, à hauteur d’œil, balaie en perspectives multiples les espaces et les flux, déploie les transparences vers l’intérieur et vers l’extérieur, du plan large au gros plan. L’opérateur, commandant à distance les variations de focale, filme la diversité des contenances et des relations entre les visiteurs et les œuvres ; enchaîne l’individu à l’ensemble, le visiteur dans son environnement, le parvis avec son alignement serré de dessins d’enfants, la structure du bâtiment, les salles où une conférencière insiste sur la mobilité des cloisons et des panneaux, la bibliothèque où de jeunes visiteuses s’interrogent sur la liberté d’accès aux ouvrages, l’accrochage et les œuvres, les réactions qu’ils suscitent ; sobrement, avec humour, la caméra pointe quelques signes, quelques objets. Ni commentaire, ni musique, mais un son d’ambiance duquel sourdent des fragments de visites guidées, des paroles de visiteurs, collés aux images sans en être toujours concomitants : "Ici, nous avons choisi un ordre chronologique", "Qu’est-ce qui a fait ça ?, "Qu’est-ce qu’il faut marcher dans ce musée", " "Tais-toi, c’est une sculpture, c’est de l’art moderne"…

Producteur du film de Rossellini, Jacques Grandclaude, avec une équipe de cinéma et de photographes, a documenté au jour le jour et avec précision le travail de création de Rossellini. Rossellini au travail, les archives photographiques, les enregistrements sonores témoignent du tournage, en révèlent la méthode, les techniques, les outils (rails de travelling, dispositif d’enregistrement…), les matériaux, montrent les équipes au travail, l’appropriation des espaces. En abîme, l’interrelation des dessins au rouleau, des architectures de photocollages du Dernier Musée, et de la Dreamachine de Brion Gysin, "à observer de près les yeux fermés", plonge, en hallucination, dans la réinterprétation de la façade du Centre Pompidou. Le dernier film de Marie Auvity prolonge cette mise en abîme par un récit de mémoire et un périple autour des lieux avec les protagonistes de l’événement.

Beaubourg, c’est aussi le remodelage de tout un quartier ancien de Paris, que montre à sa façon le film 16 mm de Gordon Matta-Clark réalisé en 1975. Conical Intersect documente, lui aussi sans commentaire, la réalisation du projet de l’artiste de percer la structure des derniers immeubles avant leur destruction, au 27-29 rue Beaubourg. La caméra de Bruno de Witt balaie la rue et le quartier, s’arrête sur le regard des passants, suit les ouvriers et l’artiste qui s’affairent à la perforation en spirale des murs, des planchers et du toit. Le "silencieux son et lumière", mise en image et en perspective critiques de l’environnement urbain, brisant les rapports d’échelle, de l’intérieur comme de l’extérieur, expose le squelette du Centre Pompidou en construction au rythme des changements de lumière, jusqu’à la démolition finale des immeubles. Entre fiction et documentaire, Melvin Moti restitue la visite du conservateur Pavel Gubchevsky décrivant, en 1943, devant les cadres vides, les œuvres des collections de l’Ermitage déplacées en raison de la guerre pour un groupe de soldats. Plan fixe sur un espace intérieur déserté avec fenêtres, découpes d’un paysage extérieur, No Show (2004) convoque, en absence de représentation, l’imagination du spectateur à travers la parole et le souvenir.

En prenant comme contrainte et comme référence l’année 1977 (expositions Paris-New York à Paris et Pictures à New York, publication de Notes on the Index : Seventies Art in America de Rosalind Krauss…), l’exposition du Centre Photographique d’Île-de-France réunit et met à la disposition des visiteurs un choix de films et de vidéos, réalisés pour la plupart par des artistes femmes, dans une salle de projection (Germaine Dulac, Sonia Andrade, Eleanor Antin, Ana Mendieta, Sanja Ivekovic, Gina Pane, Orlan, Martha Rosler) et sur trois moniteurs (John Baldessari, Valie Export, Vito Acconci), installés sous la pièce sonore de Louise Lawer, Birdcalls, où elle transforme les noms d’artistes masculins en cris d’oiseaux. L’installation est mise en contexte dans une recherche sur la relation de l’artiste, de l’opérateur et de la machine à faire des images, fixes ou animées, sur les liens entre l’enregistrement, l’interprétation et le support de diffusion des performances à travers notamment les archives des photographes Harry Shunk et Janos Kender, la revue Avalanche de Willoughby Sharp et Liza Bear, le projet Pier 18 photographié par Harry Shunk …

Cinq artistes, nées à l’époque où le Centre Pompidou ouvrait ses portes, ont été invitées par les commissaires de l’exposition à confronter, partager et échanger leurs modes opératoires pour manipuler ces données et en revisiter le contexte historique. Marcelline Delbecq et Ellie Ga préparent une publication sur un dialogue en images et en mots à partir de On photography de Susan Sontag, sur les œuvres de l’année 1977 et celles qui ont marqué leur parcours. Aurélie Pétrel s’intéresse au rapport de l’image à son lieu de monstration, aux "prises de vue latentes", aux "images en sommeil, qui peuvent subir différentes activations en différentes situations" ; Marina Gadonneix aux liens entre la documentation et l’œuvre.

Quarante ans plus tard, le musée et le réaménagement urbain, décriés et admirés à l’époque, sont devenus référence et sujet d’études. Entre conservation et recomposition, comment le musée fait-il histoire en regard des utopies créatrices des années soixante-dix et d’aujourd’hui, comment se constitue-t-il en horizon d’attente ? Comment l’accumulation et la sédimentation des archives et de la documentation, comment la croissance des collections, la multiplication et le croisement des discours sont-ils, dans le présent, au-delà de l’historiographie et de la célébration, sources de questionnement et de création en perpétuel renouvellement ? Les lectures proposées, centrées sur la performation des images, les modalités de présentation et la transdisciplinarité apportent réponses et doutes qui interrogent sans concession autant l’héritage que la place de l’art et de ses lieux de monstration, comme de leurs temporalités dans notre régime d’historicité.