Signes d’images

Quand elle fut conduite à s’abstraire de l’imitation de la réalité et de l’image naturaliste, la peinture du vingtième siècle, obéissant à la puissance quasi musicale de l’expérience picturale, a pu suivre deux voies distinctes. Dans l’une, depuis Cézanne, elle s’est efforcée d’aller de l’abstraction formelle et picturale à la perception, imprimant la constructibilité du regard dans la sensibilité spontanée. Dans l’autre, depuis Monet, elle s’est attachée à inscrire la profusion de la présentation sensible dans le langage de la peinture, au point de rendre celle-ci tout autant abstraite que sensuellement suggestive. La peinture s’est ainsi trouvée détachée de la représentation et, sans la supprimer complètement, a pu disperser et projeter la figuration des empreintes du regard au sein d’un univers de signes instables. Il s’agit de signes de nature fluide et suspensive qui, composés, apparaissent à l’œil comme autant de trames et de traces, de taches et de lignes, de tons et de nuances, de masses et d’intensités, de vibrations et d’entrelacs, formant devant nous des univers déployés, concentrés et diffus. Nommons-les des signes d’images. Ils appartiennent à cette musique implicite des signes et des affects invisibles dont toute image se compose au cœur même du corps du regard, en sa profuse et secrète infinité, cela sans doute depuis les commencements de la peinture. Figurabilité des signes plus que figuration, celle-ci tend à rompre l’opposition classique de la figuration et de l’abstraction.

Ces deux voies de la peinture en viennent inévitablement à se rencontrer, lorsque se mêle à l’abstraction lyrique américaine l’influence de l’impressionnisme abstrait de l’Ecole de Paris. S’il vient se nicher au creux d’une telle rencontre, l’expressionnisme abstrait peut fournir la trame de leur confrontation. Il s’agit, pour ce dernier, de l’expérience du libre déploiement d’une poétique picturale abstraite. Elle provoque, grâce à l’extension du geste corporel de peindre, l’émancipation des éléments matériels et immatériels de la peinture. Détachés de tout référent formel préconçu, ils libèrent alors leur expressivité. La peinture de Sylvie Sarrazin appartient aux effets prodigues d’une telle rencontre. Elle en est l’héritière singulière, par la musicalité picturale, lyrique, abstraite et expressive que suscitent ses tableaux. Pour le regard qui s’y attache, ses œuvres sont autant d’étendues sensorielles intensives qui, parce que non figuratives, donnent l’impression que leur contenu possède une existence matérielle, peut-être aquatique, minérale, végétale, spatiale et ondulatoire. Etant seulement picturale, la matière de la vision y est pourtant non réelle, mais la tessiture de ce qui est montré se livre à la sensibilité du spectateur comme une réalité quasiment physique. Cela ne donne pas lieu pour autant à une peinture matiériste, ne serait-ce que parce que l’ensemble reste légèrement voilé, à la façon des anciennes images qui laissaient toujours leur profondeur se dérober dans l’ombre. Peinture du relief, épaisseur parfois creusée, striée, espacée, elle n’est pourtant pas faite non plus de vrais reliefs. C’est seulement la densité figurale de formes voulues incertaines, de forces innervantes, de couleurs fluentes, de strates de lignes, de champs de tension, de tracés parfois saturés, de striures, de dynamiques amples, qui tous retiennent cette puissance élémentaire pour la contenir en l’exprimant.

Dans la composition, on décèle la présence d’une fluidité graphique, l’emploi de lignes colorées, le recours à des trames linéaires, l’usage de procédés rythmiques sériels, un travail sur le potentiel spécifique des champs de couleur, des incisions. La toile apparaît comme un complexe de lignes, d’espaces chromatiques, de nouages, de superpositions et de striures. Lignes et couleurs semblent se recouvrir et s’entrelacer, tout en restant de nature distincte, dissemblables entre elles. Discontinuités et convergences, saturations et dispersions, tendent à créer un étrange continuum porteur d’un merveilleux ravissement. Et si une telle densité ne retourne jamais à la figuration, c’est peut-être parce que celle-ci empêcherait la traversée de ce champ de forces et de signes, fait d’équilibres et de déséquilibres, d’opacité et de transparence, de fluidité et de gravité, qui anime tous les tableaux de S. Sarrazin. Ce sont là sans doute des forces spirituelles et sensibles mêlées qui se manifestent, situés entre l’image et la trace, dont l’expression, faite de couleur et d’espace, serait portée par les gestes insistants et autonomes de la main et du corps. De sorte que le travail pictural de S. Sarrazin oscille entre, d’une part, la rencontre avec une surface opaque d’inscription, sur laquelle, à la façon d’une écriture pariétale, viendraient se fixer les traits gravés de la peinture et, d’autre part, un espace cosmique, un ciel, où l’infinité assemble et disperse les mouvements du corps, de l’œil et de l’esprit, en un foisonnement de signes et de couleurs qui nous entraîne toujours bien au-delà des limites visuelles d’un tableau.

Le 1er octobre 2008