Pièces mécaniques et scènes mélancoliques

Un portrait de chimpanzé sur fond rouge et un détail de moteur sur fond blanc, des bois de cerf sur une tête d’homme et une voiture capot ouvert dans un sous-bois. Le temps que dessine Pascal Laborde est celui d’une inquiétante étrangeté. À gauche, la réalisation de l’acte, à droite, la virtualisation de l’action, les éléments-fragments qu’il juxtapose sont ensuite recouverts de calques-écrans qu’il superpose.

D’où le jeu d’un « ça-a-été » pour temps d’un passé composé qui advient de l’ensemble, précisément composé de strates de transparences par quoi l’image semble remonter vers la surface à l’égal d’un souvenir qui remonte des souterrains de la mémoire. Devant, le présent de l’indicatif : l’homme est en train de se coiffer des bois de cerf ; derrière, le futur antérieur : la voiture aura été arrêtée par son ombre noire. Et au centre, c’est-à-dire au cœur de ces temps : leur devenir comme imaginaire de ce qui revient du passé pour se produire comme présent. Car à l’opposé de la trame narrative qu’articule sa description en tant qu’image, l’œuvre de Laborde met en scène un état de l’existence et non des situations de la vie.

Réalisés à la mine de plomb avant d’être ici et là ponctués de laque ou de pigment, les dessins sur papier blanc ou carton coloré sont ensuite assemblés par collage. Certaines œuvres forment donc des diptyques de petits formats, ou volets d’images bord à bord ; d’autres, des polyptyques de grands formats, ou mosaïques de pièces séquentielles qui se dispersent parfois en tondos fixés dans le vide. Mais qu’elles se chevauchent de gauche à droite ou de haut en bas, et qu’elles soient reprises sur les calques ou prises sous eux comme sous l’eau, toutes élaborent un seul et même temps achronique qui sourd des espaces atopiques qu’elles donnent paradoxalement à voir. Des plus figuratifs, ce travail du crayon et de la gomme ne l’est que pour mieux représenter le temps impensé qu’est l’imaginaire du présent, ce temps qui n’est d’aucun temps de les comprendre tous, et qui vient ici sous la forme d’une conjugaison de temps grammaticaux déclinés par leurs sujets pronominaux, bêtes solitaires, hommes égarés et engrenages à réparer.

Aux correspondances baudelairiennes qui transforment la langue en langage et l’image en métaphore, répond en effet le « je tu il » où se résume le « nous » de l’humanité que Laborde transforme en une trilogie silencieuse, tout entière contenue sous l’espèce de la chose inanimée qu’il place à proximité de l’être pensif, homme ou bête au même regard tour à tour féroce et poignant – soit un objet machinique qui peut aussi bien se dire comme une chose pensive à proximité d’un être inanimé. Froid et mécanique, fragile et poétique, le dessin retient ses calques par des écrous de métal. Sans cadre qui réunit ni verre qui protège, il nous le donne à penser. Sous l’interrogation du rapport nature/culture dont le thème traverse l’histoire de l’art en un fil continu, Laborde pose l’autre question d’une impossible existence de l’homme dans le monde.

D’un format l’autre, ainsi demeure-t-il, tracé au noir ou rehaussé de rouge mais toujours isolé voire découpé, abandonné de la rencontre qui n’a jamais lieu d’être attaché au monde par un rapport qui l’en sépare. Qu’il soit homme-chose-bête, ou encore chose-bête-homme, ou plutôt bête-homme-chose, le voici, ce « je tu il » pour le « nous » de l’humanité, condamné de pièce en pièce et de scène en scène à guetter sa propre présence dans le moindre signe du vivant, animé par ce qui l’amène à détruire et rendu pensif par ce qu’il ne peut construire.

(1) J.-Y. Goffi, « Droits des animaux et libération animale », dans Si les lions pouvaient parler. Essais sur la condition animale, Gallimard/Quarto, 1998, p. 889.