Michel Jaffrennou et l’art vidéo à la Bibliothèque Nationale de France

Pour beaucoup de spécialistes d’art contemporain, si l’art vidéo a un jour existé, il a aujourd’hui disparu comme naguère le cinéma expérimental. Il serait mort d’overdose numérique, d’une cascade de techniques électroniques révolutionnaires et d’un éclatement sans borne des lieux et des modes de diffusion. Ce bouleversement numérique est si profond que, selon la vidéaste Sabine Massenet, l’expression « art vidéo » serait tombée en désuétude et est désormais dévoyée. Nous avons néanmoins quelques bonnes raisons de l’utiliser encore un peu. Son histoire en constante réécriture est propice à une réflexion sur l’histoire de l’art contemporain et offre des éléments de réponse à des questions esthétiques que j’oserais qualifier d’intemporelles sur les rapports entre l’homme et la machine, l’art et la technique, la place du spectacle dans la société, etc.

C’est à la Bibliothèque Nationale de France que Michel Jaffrennou dépose aujourd’hui ses oeuvres audiovisuelles et, sur la base d’un inventaire qui vient d’être terminé (75 catalogues d’exposition et de festivals et 33 cartons de programmes, de cartons d’invitation, d’affiches, de communiqué et d’articles de presse, de croquis, de courrier, de photographies, de story-boards, de diapositives), une sélection d’archives papier qu’il a glanées tout au long de sa vie artistique. C’est un aspect de l’histoire de l’art vidéo en France qui sera accessible aux chercheurs à la Bibliothèque François Mitterrand. La trajectoire artistique de Michel Jaffrennou a l’une de ses origines dans le lettrisme. C’est une oeuvre dans laquelle l’importance du livre est si prépondérante qu’elle trouve ainsi sa place dans la Bibliothèque Nationale de France. Ce dépôt rejoint donc des collections de vidéo mais aussi des imprimés qui éclairent le travail et le contexte dans lequel a évolué artistiquement et culturellement Michel Jaffrennou. Le don d’Isidore Isou, père du Lettrisme, à l’Enfer de la Réserve des Imprimés de la Bibliothèque Nationale en 1958, pourrait même constituer le point de départ d’une recherche approfondie sur ce fonds nouveau.

Le lettrisme (1964-1968)

Michel Jaffrennou s’est initié à l’art on ne peut plus classiquement dans une école des Beaux-Arts en province. Il y a des montées à Paris pour faire carrière. Il y a cette montée à Paris pour faire table rase d’enseignements classiques reçus à l’école des Beaux Arts d’Angers. En ce qui concerne l’histoire du cinéma par exemple, le mot d’ordre d’Isidore Isou est clair et net : « Je crois premièrement que le cinéma est trop riche. Il est obèse. Il a atteint ses limites, son maximum. Au premier mouvement d’élargissement qu’il esquissera, le cinéma éclatera ! Sous le coup d’une congestion, ce porc rempli de graisse se déchirera en mille morceaux. J’annonce la destruction du cinéma, le premier signe apocalyptique de disjonction, de rupture, de cet organisme ballonné et ventru qui s’appelle film. » (Traité de bave et d’éternité, 1951)

Le lettrisme est un mouvement résolument marginal. Michel Jaffrennou confie que l’ambition de faire fortune n’a jamais été son moteur : « Je me suis alors tourné vers la Ruche où Modigliani, Soutine, Chagall ... crevaient la dalle en attendant de devenir célèbres : morts ou vifs. J’irais donc évidemment à Paris et j’aurais un atelier avec un poêle à charbon, comme Picasso sur la photo et des sabots de bois tellement j’aurais froid aux pieds. »

Pour ce fils de commerçants installés en pays angevin, il n’y a sans doute pas de petites économies. Ses parents le veulent « peintre en lettres ». Son premier métier sera donc de peindre des lettres sur des enseignes. Il ne sera pas peintre en lettres, décide-t-il ; dix ans plus tard il deviendra peintre lettriste. La discipline lettriste est connue. Néanmoins, il restera libre dans ses choix esthétiques et artistiques. Son amitié avec Roberto Altmann l’aidera à publier quelques articles dans les revues Ô et Apéïros. Comme il voulait être graveur, la lettre est et restera une source et un moyen d’inspiration et d’expression. Entre 1964 et 1968, il réalisera des oeuvres bibliophiliques : Evanescence en gravure sur cuir, Histoires Naturelles en polyester, Lettrie à mon fils en aquarelles, Obj Hypergraphique (empreintes), Breule l’aimée verte (offset).

L’esthétique lettriste lui apprit par quels moyens il pouvait détruire ce qui constitue la représentation cinématographique. Michel Jaffrennou fit preuve d’une réelle ingéniosité pour s’attaquer aux conditions de projection et à réinventer un nouveau type de dispositif du spectacle public. Selon les oeuvres, soit l’écran se fond dans le décor, c’est-à-dire que l’image n’est pas considérée comme une image mais comme un réceptacle ou un objet en continuum avec l’espace environnant, soit l’écran livre un spectacle qui se conçoit en interaction, de plus en plus serrée au fur et à mesure des progrès de la technologie, avec les réactions du public. Son éclectisme artistique trouve une expression unifiée dans ses story-boards. Tout passe par le coup de crayon, le croquis et le dessin qui, par la magie vidéo, prendra vie.

Les lettristes pratiquaient la subversion et la transgression de ces règles. Mais le jeune lettriste va tout de même trop loin. Il est chassé du groupe : « je voulais exposer des serviettes de toilettes bleues mais qui soient un peu bouclées. J’en avais fait trois sur châssis et j’avais dit : voilà l’oeuvre que je veux exposer. Là on m’a dit non. » L’oeuvre est jugée trop minimaliste par ses pères spirituels.

D’un art à l’autre : l’art de la transition

Michel Jaffrennou a pris goût à la peinture à l’huile quand il était petit. Il ne pouvait plus se passer de son odeur. C’est ce premier accident qui a été décisif. Il est arrivé à Paris à l’époque des bastringues, des premières performances et installations. Par un second heureux hasard, il est tombé sur un porta-pack, c’est-à-dire la première unité portable vidéo (une caméra légère, une batterie, un « enregistreur »). Les spécialistes de l’art vidéo américain considèrent l’avènement du porta-pack et de la vidéo légère comme l’acte de naissance de l’art vidéo. Mais un art ne naît pas tout armé de la tête d’un ingénieur. Considérer l’origine de l’art vidéo sous l’angle de l’innovation technologique, c’est privilégier a posteriori l’utilisation du medium dans un sens donné. En l’occurrence, cette interprétation ne prend pas suffisamment en considération les tentatives de décloisonnement des arts et, par exemple, les zones de rencontres entre électronique, arts plastiques et cinéma.

A quelle origine faut-il faire remonter la genèse de la vocation de Michel Jaffrennou ? L’artiste répète que c’est le même geste pictural qui est à l’oeuvre dans son usage de la vidéo :

Au début, l’image vidéo était en noir et blanc, scratchée par des parasites, sale. Il fallait y croire pour imaginer en faire un spectacle ou une oeuvre. Michel Jaffrennou déplace la question en faisant jouer un rôle moindre à l’image elle-même au profit d’une mise en scène du poste par lequel elle est transmise : « postes empilés renversés, portés ... images synchronisées entre elles et avec des acteurs vivants sur la scène de théâtre, images pour le petit écran, la télévision... »

La télévision n’est plus un mode de diffusion. Elle est devenue un accessoire de décor, un acteur ou un objet, sur une scène filmée. Miroir dans lequel on ne se voit pas. Le narcissisme de l’artiste vidéo est ici traité avec humour et dérision. La recherche de l’interaction avec le public est déjà dans ces premiers tâtonnements électroniques. Le regard caméra est cette fois-ci de rigueur. C’est un regard nouveau qu’il faut inventer.

Michel Jaffrennou rencontra une deuxième fois la vidéo, cette fois-ci dans les galeries de l’époque glorieuse des performances, dans les années soixante dix / soixante quinze : « J’ai trouvé ça terriblement ennuyeux » De cet ennui est née l’idée de monter de la vidéo beaucoup plus courte : par exemple, le vidéothéâtre composée de courtes pièces les unes derrière les autres. Par réaction, la performance a accentué son goût de la mise en scène. Tout n’est pas dans la machine. L’à-côté de l’écran appartient au cadre.

Il s’agissait ensuite de gagner du terrain dans différents champs artistiques. « Il fallait entrer au musée, dans la galerie. » Cette nouvelle direction a engendré des « vidéosculptures », autrement dit « une mise en espace de l’image vidéo » et ces pièces de musée. Puis à force de vouloir y entrer par des moyens quelque peu rudimentaires, la télévision s’intéressa à lui.

A l’occasion de la 11^ème biennale de Paris (1980), un journaliste de FR3 l’interroge face à une « vidéosculpture » composée de quatre écrans de télévision dans lesquels on voit des plumes tomber d’écran en écran :

« On aime bien que des éléments extérieurs à la télévision traversent les systèmes électroniques, jouent avec et les tournent en dérision. » lui répond-t-il ironiquement.

Tous les moyens sont bons pour « explorer tous les effets humoristiques ou poétiques que rendent possibles les effets spéciaux. » (Anne-Marie Duguet). Cette recherche de l’humour et de la poésie le conduit à expérimenter tous les outils et les techniques à sa disposition. Son attention aux progrès techniques de la création vidéo détermine ses évolutions artistiques. Ses premiers territoires d’exploration sont délimités par les possibilités du petit écran. Michel Jaffrennou s’y engouffre « sans se douter encore que l’écran avec lequel je m’amusais, se souvient-il, allait avoir un frère jumeau : l’ordinateur. » Ces ruptures dans la continuité scandent l’histoire de l’oeuvre de Michel Jaffrennou. Attardons-nous sur ce qui résiste, sur ce qu’il faut comprendre de cette constance dans l’humour et la poésie. Michel Jaffrennou travaille la composition de chacune de ses images vidéo à la manière d’un peintre de la vie moderne. C’est ainsi qu’il faut voir les « totologiques » (1979) que Dominique Belloir présente en ces termes :

« Cette série d’une vingtaine de sketches est basée sur une synchronisation très précise entre le jeu des acteurs et la diffusion sur deux moniteurs d’une suite de séquences pré-enregistrées. Les tours de passe-passe se succèdent sur le mode burlesque, ce qui surprend très agréablement les spectateurs habitués à l’atmosphère en général plus tendue des manifestations de la vidéo conceptuelle !

L’Alice de Lewis Carroll se serait certainement sentie dans son élément, ménageant des apparitions inattendues, glissant d’un téléviseur à l’autre, disparaissant dans les profondeurs du tube cathodique. Les Totologiques.

Les images sont fugaces, fugitives et transitoires mais chacune d’elle est captée pour être fixée : « L’intérêt, pour moi, c’est de ne pas être monolithique. ». L’art vidéo de Michel Jaffrennou a le mérite de ne pas être de l’art au sens classique du terme. Ces images surgissent d’une boîte de Pandore dans laquelle s’entremêlent des formes, des moyens et des traditions d’expression artistiques très divers.

Cette base artisanale de la magie électronique prendra du relief dans son adaptation télévisée de Pierre et le Loup pour Canal + en 1995.

L’électronique et les arts traditionnels

Ses oeuvres sont inspirées par les arts populaires : le cirque, l’opérette, la magie, etc. Dans cette perspective, ce sont les effets du recours à la vidéo qui peuvent être artistiques. La vidéo n’est pas un art à elle seule. La vidéo peut se faire « vidéosculpture », « vidéopérette », « vidéothéâtrie » ... « vidéothéâtrie » ?

Sa fidélité aux arts traditionnels scelle son destin de peintre électronique. Le papier, les crayons, les pinceaux demeurent ses outils. L’un de ses principaux talents est de dessiner des scénarimages. Les techniques électroniques s’en emparent dans un second temps.

Au passage, l’art a changé de fonction et la vidéo a entraîné la reconstruction des notions d’art et d’oeuvre. Dans sa dimension scénographique, elle a contribué à l’émergence d’un art de la présentation qui s’appuie sur des arts de la représentation. Elle a engendré des oeuvres multimédias relevant de plusieurs champs disciplinaires et appréhendées sur un mode pluri-sensoriel, hybrides de temps (temps réel / temps enregistré) et d’espaces divers. Ainsi l’oeuvre de vidéopérette est-elle à la fois un spectacle, une émission télévisée et un coffret multimédia, une « frénésie électronique sur l’air du temps sur plusieurs médias » résume Michel Jaffrennou.

Johan Huizinga (1872-1945) définit le jeu comme Michel Jaffrennou pourrait définir sa propre conception de la création artistique : « une action libre, sentie comme « fictive » et située en dehors de la vie courante, capable néanmoins d’absorber totalement le joueur ; une action dénuée de tout intérêt matériel et de toute utilité ; qui s’accomplit dans un temps et dans un espace expressément circonscrits, se déroule avec ordre selon des règles données, et suscite dans la vie des relations de groupes s’entourant volontiers de mystère et accentuant par le déguisement leur étrangeté vis-à-vis du monde habituel. »

L’humour de Michel Jaffrennou n’empêche pas le sérieux : « one of the most brillant artist of the XXe century. Il really do. He’s a great artist. He’s creative. He’s a genious. [...] We can enjoy : doing this things with quiet serious [...] Don’t you do that when you have sex ? » s’interroge la violoncelliste Charlotte Moorman (1933-1991) à l’occasion d’une performance TV Bra for Living Sculpture en hommage de Nam June Paik (1932-2006), filmée par Michel Jaffrennou.

Encore une fois le plus important, c’est d’être libre :

Pour produire de l’inédit, Michel Jaffrennou s’inspire des mythologies et des spectacles vivants qui l’enthousiasment depuis toujours.

L’art vidéo à la Bibliothèque Nationale de France

Par le dépôt légal de la vidéo, par des dons et des achats de vidéos éditées à l’étranger, la Bibliothèque Nationale de France dispose d’une pluralité de modes d’enrichissements de ses collections audiovisuelles. Ce patrimoine audiovisuel consultable par les chercheurs à la Bibliothèque François Mitterrand est une ressource essentielle pour toute recherche sur ce qui se fait en vidéo depuis les années 70. Le sens de telles opérations est de garantir la pérennité d’archives audiovisuelles et de donner accès à ces oeuvres à un public de chercheurs. Les spécificités d’oeuvres d’artistes qui pratiquent la vidéo comme Michel Jaffrennou réclament un traitement privilégié dans la procédure de dépôt. Ainsi, l’opération de dépôt légal rétrospectif des oeuvres se complète ici par une opération d’inventaire et de collecte de documents « papier » permettant d’éclairer le travail et le contexte dans lequel situer sa création.

En ce qui concerne le « vidéo art », c’est une « première ». Néanmoins, elle s’inscrit dans un cadre plus large de collecte d’archives des débuts de la vidéo pour des documents qui seraient passés entre les mailles du filet à l’époque. En terme de quantité et d’envergure, l’une de ses opérations les plus importantes fut celle du dépôt et de la numérisation des fonds audiovisuels du Centre Simone de Beauvoir. De larges collections issues du dépôt légal du Centre International de Création Vidéo Pierre Schaeffer d’Hérimoncourt sont également accessibles au sein de la Bibliothèque.

La plus grande partie des fonds art vidéo et cinéma expérimental conservés à la BnF sont donc issus du dépôt légal de l’édition française, mais il y a aussi des dépôts directs d’artistes et des acquisitions dans l’édition étrangère (coffret Stan Brakhage, The Roland Collection...).