Marlene Dumas, The Image as burden

Si l’image est un seuil, comme le note Georges Didi-Huberman dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, en reprenant la parabole de la porte dans Le Procès de Franz Kafka, les toiles de Marlene Dumas ne sont pas seulement porteuses de signification par le choix des images peintes, par le choix des sujets évoqués, elles le sont également par l’emploi des couleurs. Si l’on considère l’ensemble des peintures exposées, il semble évident que Marlene Dumas emploie une gamme colorée où les couleurs froides et notamment les bleus dominent l’ensemble, ou plutôt donne le ton à sa palette. Le constat est d’autant plus frappant que la fondation Beyeler accueille simultanément une exposition consacrée à Paul Gauguin. Les jaunes ambrés et les roses chatoyants du Tahiti de Gauguin résonnent étrangement avec les bleus engorgés de blanc ou étouffés de carmin de Dumas.

L’artiste revendique une forme de dualité dans l’usage des couleurs où le froid et le chaud seraient comme deux modes de l’existence, entre raison et passion. Cette poétique de la couleur apparaît dès The Painter, œuvre datant de 1994, marquant de sa présence fantomatique la première salle du parcours d’exposition. Plus grand que nature, un jeune enfant, dont on devine le sexe féminin, se tient en pied, face à celui qui l’observe, le regard est creusé de noirceur, la bouche torve est définie par un tracé répété. La chair de l’enfant oscille entre le rose sable et le bleu gris. Seules les mains, comme recouvertes de sang, sont maculées de rouge sombre tirant vers le bleu nuit. Cet enfant aux mains sales, au visage cireux, dépourvu d’innocence, au vu du titre, est une incarnation de l’artiste à l’œuvre.

L’expression de la figure

Cette dualité est aussi celle du désir et de la frustration. Au départ de chaque peinture, il y a une photographie. Marlene Dumas ne travaille pas avec des modèles vivants mais avec des images, celles de l’actualité, celles du cinéma, celles de l’histoire de l’art, celles qu’elle produit dans le cadre familiale, puisque The Painter prend sa source dans une photographie de la propre fille de l’artiste lorsqu’elle était enfant. Dans une salle sans issu, repliée sur elle-même comme un émouvant laboratoire, une vaste vitrine présente avec intelligence des images à partir desquelles l’artiste a travaillé. Au mur figure la série, Great Men, fresque de portraits rendant hommage à d’autres créateurs, et notamment Pasolini, Bacon, Wilde.

Parce que Marlene Dumas travaille à partir d’un document saisissant une partie du réel et qu’elle dérive ensuite, on peut y voir une forme de désir mimétique à l’égard de cette réalité première. Néanmoins le résultat est très éloigné du point de départ et si l’artiste réalise des portraits c’est le plus souvent au prix d’une ressemblance qui ne s’en tient pas à la seule apparence. Parmi les tâches de peinture qui rendent les traits incertains, on reconnaît Pier Paolo et Suzanna Pasolini, on reconnaît Rainer Werner Fassbinder, on reconnaît Amy Winehouse. Dumas laisse triompher l’expression d’une personne, l’aire qu’il prend malgré lui comme le reflet d’une intériorité devenue surface lisible, reproductible, obscène. Suspendus entre proximité et étrangeté, les visages de Dumas demeurent énigmatiques, en témoigne la face bouffie qui compose For Whom the Bell Tolls, réalisé en 2008. Bien qu’il y ait l’expressivité des chairs, il semble aussi que les visages des êtres ne soient que des combinaisons hasardeuses dans la grammaire des formes. Ainsi la diversité des faces et de leur structure abonde sous le geste de l’artiste. L’exposition Man Kind présentée en 2008 à la galerie Paul Andriesse à Amsterdam réunit des portraits d’hommes. Chacun a son visage. Le visage de l’autre homme celui qui m’appelle selon la parole lévinassienne et que je dois me refuser à objectiver, prend ici mille traits, mille façons qui jamais ne seront limités à ces seuls traits parce que l’artiste dévoile toujours un ressenti qui anime la figure.