Le cinéma est un art d’adresse ou : le coup de la chèvre

« Le cinéma est le fils du théâtre et de la littérature » Manoel de Oliveira, septembre 2008

Car il s’agit de respect à la fois de ceux qui sont filmés et de ceux qui assistent au film. Le terme « assiste » n’est pas passif, le spectateur n’est pas un assisté comme dans ces documentaires où une voix off nous dit ce qu’il y a à penser, le spectateur « assiste » le film dans sa présence vigilante, il l’accompagne, il se trouve à côté de lui et l’enrichit de sa propre construction que celui-ci suscite. Les Etats généraux de Lussas qui fêtent leurs vingt ans cette année, constituent un rendez-vous passionnant, sans compétition ni prix, riche d’échanges spontanés entre tous, de réflexions, de convivialité, de découvertes. Je m’attacherai surtout au séminaire du trio Jean-Louis Comolli, cinéaste et essayiste, co-créateur des Cahiers du cinéma, Patrick Leboutte, critique itinérant de cinéma, Marie-José Mondzain, philosophe de l’image, qui a duré trois journées autour du thème Formes de luttes et lutte des formes (la figure du chiasme a été très usitée) : pièges du formatage ou promesses de la forme ?

La forme et le fond

L’exergue était emprunté à Guy Debord : « On ne conteste jamais réellement une organisation de l’existence sans contester toutes les formes de langage qui appartiennent à cette organisation. La forme doit correspondre au contenu. » (1959) Est-il possible de ne pas procéder à l’enterrement de mai 1968 dont Marie-José Mondzain souligne le caractère funéraire de la célébration falsifiée, sans pour autant croire comme Debord dans sa mélancolie qu’on ne peut rien changer sans changer tout ? Le langage et ses formes contient en effet tout entier le système qui l’a structuré et qu’il structure. Le travail sur les formes et leurs adresses à leurs destinataires permet-il au moins une déstabilisation des relations habituelles du couple : manipulation par les professionnels du spectacle et de la mercatique/passivité du récepteur fasciné, distrait, aliéné, réduit à « l’activité » de l’achat du produit, de la conformité à un modèle formaté, du colmatage de l’angoisse engendrée par les images qui font peur ou qui rassurent momentanément ?

Relations non aliénées

Le documentaire (qui, contrairement à ce que soutient en privé Comolli, ne suffira sans doute pas à changer le monde) peut-il s’inscrire dans cet anti-spectacle qui réinstaure chacun comme sujet respectant l’autre comme sujet, tant du côté des commanditaires, du metteur en scène, des « acteurs » filmés que de celui du spectateur. Il est évident que cela constitue une gageure car le producteur assortit les finances à son intention forte ; le metteur en scène dirige les personnes qu’il traite comme ses acteurs (y compris en faisant répéter leurs gestes spontanés), et provoque les épisodes prévus : comme celui de la chèvre de Terre sans pain (Las Hurdes – Tierra sin pan) de Buñuel, 1932, dont on nous dit qu’elle est tombée « par accident » dans le précipice non sans qu’on remarque une fumée provenant du coup de feu qui l’y envoie pour les besoins de la démonstration [La leçon sans espoir de Terre sans pain est la même que celle de Viridiana (1961) et le sauvetage du bourricot maltraité par son maître, racheté à un prix prohibitif. La bonne action accomplie, le spectateur voit en arrière-plan un autre maître qui maltraite un autre bourricot…] ; les acteurs se situent moins dans leur quotidienneté que dans un corps (une posture et un discours) dont ils savent qu’il va être montré ; le spectateur enfin dont il a été signalé qu’il peut s’adonner à sa liberté imaginative (sauf si le cinéaste ne lui en laisse pas le temps ni la place comme les critères TF1 qui imposent 1 200 plans pour un 90 minutes) à partir du moment où il est dans l’obscurité, l’immobilité, le silence, les contraintes inhérentes à une projection en salle, la position de l’appareil de projection derrière lui, et pour qui, sur les deux dimensions éclairées de l’écran, des personnages agissent ce qui lui est interdit de faire, dans une temporalité et une spatialité autres que la sienne.

Il se trouve en fait devant le spectacle d’une liberté passée car il ne peut plus rien sur le film déjà tourné. J’avais déjà souligné dans un autre compte rendu du festival de Lussas (« Le spectateur comme Sujet », Cultures en mouvement 2004) le modèle pour les recherches actuelles cinématographiques de la relation théâtrale au spectateur qui joue toujours un rôle, peu ou prou, dans la représentation (1), et cela, alors même que les arts plastiques à travers les performances, les installations, le body art, le land art, etc., ont réussi à dépasser la même malédiction. J’y faisais référence aux distinctions qu’opère Marie-José Mondzain entre « montrer » et « représenter » qui a affaire à ce qui n’est pas montré. Représenter c’est composer un récit, inscrire un événement dans la durée, donner une possibilité de sens plutôt que de se laisser prendre aux pièges de l’effroi ou de la fascination de l’image qui tous deux figent toute pensée. La transe continue d’un auditoire exorbité commotionné par le spectaculaire, c’est cela même qui empêche le spectateur ou l’auditeur d’être quelque peu Sujet d’un travail secondaire subjectif de représentation qui doit prendre du temps.

L’imprévu comme fil

N’empêche : le documentaire généralement montre un chemin dont le metteur en scène, quelles soient son dessein premier, ne sait pas complètement où il mène. Il est tributaire de l’accident, de ce qui surgit, de ce qui apparaît. L’apparaître dans son mouvement même, persiste à la vision dans son énonciation non réduite à un énoncé mis en boîte. Comme le dit Henri Maldiney, philosophe phénoménologue : Ce qui importe est que la « forme se signifie en se formant ». Un artiste qui sait d’avance ce qu’il va faire n’est pas un artiste, il n’est pas assez « démuni ». A quel moment le spectateur devient sujet et, qui sait, agent de l’histoire, avant de l’être – mais ne rêvons pas – agent de l’Histoire ?

L’on peut dire que ce que les images et les sons nous communiquent est moins du corps, c’est-à-dire de l’extérieur exhibé que de la chair, du ressenti intime qui entre en résonance avec le ressenti indicible que nous avons de notre propre chair qui enfin n’est plus seule au monde. On peut, à propos de cette question, poser le paradoxe du film X qui sollicite le corps (ou une partie du corps) du spectateur – mâle le plus souvent. Mais il s’agit là non pas d’identification intime mais de distance voyeuriste chosifiante qui transforme d’ailleurs moins l’acteur ou l’actrice que la partie, le bout de lui ou d’elle, qu’il ou elle exhibe en action commandée.

Séparations

Il fut aussi question de séparation et de désastre. Le premier terme fut parfois utilisé confusément. Le capital certes nous sépare et nous fusionne à la fois dans le marché étendu à la mondialisation. La masse de nous à laquelle il voudrait nous réduire se perd dans l’aliénation de la consommation d’objets, voire dans la compulsion à acheter, peu importe quoi, qui ne fait que soulager un temps notre angoisse comme Coca-Cola dont la disponibilité de notre cerveau s’abreuve, ne fait qu’étancher nos soifs de façon toute provisoire.

Mais il est une autre séparation qui viendrait éclairer un peu la démarche du spectateur : c’est celle des contes traditionnels. Le héros qui d’abord n’en est pas un doit quitter son territoire familier et sa famille pour mener sa quête aventureuse qui va l’instituer peu à peu, à travers des épreuves, comme Sujet. Ici c’est l’aventure par personne interposée que le spectateur mène un peu comme dans une activité onirique qui ne serait pas issue de son seul inconscient. C’est le génie de certains cinéastes, ou la présence de certains « acteurs » (comment nommer ceux que le documentaire filme ?) qui rencontre et fait fantasmer (devrait-on écrire phantasmer tant cette activité est inconsciente ?) celui qui dans son fauteuil est l’auteur de sa propre projection à lui, qui est une subjectivité incluse (Mondzain parle de tiers inclus) dans le documentaire qui lui laisse cette place, la respecte, la suscite, n’existe que dans cette complémentarité individuelle…

Mieux : la séparation du héros du conte qui revient transformé dans son lieu premier ne se termine que dans une suggestion de changement d’état assez succincte (ils se marièrent, devinrent roi et reine, et eurent beaucoup d’enfants). Avec la projection cinématographique de ce qui est passé, enregistré par la caméra mais ne s’appréhende qu’au présent de la projection, il y a comme une suite à ce retour car ou bien comme dans certains films (le superbe Jaguar de Jean Rouch 1954, retravaillé de nombreuses années puis commenté 15 ans après en 1967 par ses protagonistes), ou bien de toute façon dans ce qui va travailler comme élaboration chez le spectateur qui part du film pour poursuivre (éventuellement) son cheminement personnel. Le spectacle apparemment fini sert de point de départ d’une autre aventure, interne, imprévisible. Surtout, a-t-on dit, « qu’on ne nous mette pas la main dessus ».

Le désastre, encore

Cela est vital dans un temps où le désastre a eu lieu, qui est la tentative de destruction de tout ce qui fait lien, dans une impossibilité pour tout désordre d’advenir. Nous sommes dans une époque totalitaire soft qui brandit le chaos comme repoussoir. Le totalitaire, c’est l’impossibilité de mouvement dans l’ordre absolu, même s’il se travestit en libéralisme, ce dévoiement de la liberté. Le chaos, c’est le mouvement brownien vain, agitation sans effet : « Bouge-toi » injonction actuelle. Or, la vie est négociation permanente, déséquilibre toujours en train de se rétablir, entre ordre et désordre. Le désordre du spectateur de cinéma, de ce côté-ci de la rampe, naît-il du documentaire qui abolit relativement cette autre séparation objective entre un écran de toile peuplé de personnes et un spectateur dans son rôle mais touché au fond de telle façon que le cinéma ait lieu dans sa tête, comme le dit Serge Daney, qu’il réagisse à ces films qui le regardent (3), non pour l’hypnotiser mais pour amorcer un échange, et ce, justement parce qu’il est impossible.

La fiction du réel

On sort enthousiastes de Lussas, concentré de talents, d’intelligences, de sensibilités, d’ouvertures. On porte un autre regard sur le réel, cette instance qui toujours échappe à nos poursuites. Certains définissent le réel comme ce qui n’est pas symbolisable, mais ce sont ceux qui ont mythifié le langage verbal comme unique langage et qui se défient des images qui ne sont pas mises en mots. Reste quand même un trouble : celui d’un réel qui serait atteignable par une approche quasi directe de la « réalité ». Cinéma du réel, dit-on mais aussi cinéma d’auteur avec ses artifices, ce qui me fait reprendre certains éléments du texte précédent.

Je suis décidément obsédé par la chèvre de Buñuel de Terre sans pain qu’on a méchamment opposé à Misère au Borinage (1933) de Joris Ivens et Henri Storck jugé manipulatoire. Mais cet effet provoqué (la chèvre tombant dans le précipice) vient jeter un doute sur toutes les assertions du film : « Cette fillette est morte deux jours après », ou d’autres informations catastrophiques. On veut faire plus vrai que vrai et c’est le reconstitué que l’on trafique pour le rendre conforme à la cohérence du propos tenu sur la « réalité », en fait au parti pris de l’auteur qui cache son respect sous du faux direct, du faux présent, du faux spontané.

Même s’il est vrai que les chèvres épuisées glissent dans le précipice, y avoir poussée celle-là, loin de respecter la réalité en la reproduisant, l’aggrave en la soumettant à une trame narrative que le cinéaste va reconstruire et confirmer pour convaincre. Peu importe au fond que le scénario se bâtisse au fur et à mesure et que l’auteur parte effectivement à l’aventure dans la découverte de ce qu’il n’a pas prévu. En fait, tout est travaillé et retravaillé dans la prise de vues, le découpage et le montage ultérieurs. Car le réel ne se découvre que du fait qu’il se construit dans le même temps. Dès lors, il n’est pas honnête de nous faire croire à la prise sur le vif. Mais c’est cette fausseté mêlée de vrai qui est sans doute plus juste que l’illusion d’une captation directe qui est rarement de mise (de toute façon l’angle de prise de vue est intervention qui fait sens ainsi que la durée du plan). « Le réel se crée » comme l’écrit Paul Celan, et ce réel fait aller-retour entre sa construction par chacun et ce qui lui échappe du monde, et la perception de la représentation par un autre, le cinéaste, qui lui propose un objet d’où rebondir…

La leçon du documentaire serait ainsi que tout ce sur quoi nous portons notre attention visuelle et auditive n’est en fait que point de vue, qu’horizon subjectif, que paradoxe personnel temporel et spatial… Il y a, écrit Merleau-Ponty « un réalisme fondamental du cinéma » (4). Tout film s’adresse « à notre pouvoir de déchiffrer tacitement le monde ou les hommes et de coexister avec lui » (5) Le propre du documentaire, au contraire de la fiction ayant statut de fiction est qu’il ne s’agit pas pour nous de coexister avec des scènes, des acteurs et des personnages que l’on sait imaginaires et que nous prenons cependant dans le même temps comme vivant « réellement » devant nous, mais qu’ici, avec le documentaire, nous avons l’illusion de coexister avec des êtres vivants dans leur authenticité (même « atteinte » par quelques artifices que nous oublions).

Le paradoxe du documentaire consiste en ce que la confrontation est contrastée au maximum :
 d’un côté le spectateur se trouve dans une situation hautement artificielle : dans une salle close, sur un rang parallèle à tous les autres, fixant comme ses voisins une toile à deux dimensions, ne pouvant vraiment ni bouger ni faire du bruit ni parler ;
 de l’autre des personnes filmées dont on nous dit qu’elles sont prises dans leur vie même (l’artifice étant caché). Du coup la rencontre est celle de deux expériences singulières : celle de l’artifice du côté du spectateur, celle du « réel » du côté des personnes filmées. N’oublions pas que les personnes filmées sont elles aussi dans une expérience singulière qui les fait jouer, peu ou prou, dans ce monde où, à la différence des film des frères Lumière, chacun compose quand il est filmé. Le spectateur se croit plongé dans la réalité de ce qui lui est montré alors que les personnes filmées sont moins dans leur intimité charnelle que dans leur corps dont elles savent qu’il va être montré. On peut dire que le « spectateur » est présent comme destinataire virtuel au moment même du tournage qui le suppose : ce qui est montré sur la toile est en fait adressé au spectateur qui se prend au jeu de croire saisir quasi en direct la réalité même alors qu’elle est la trace d’un passé filmé. Ce faisant, il oublie (beaucoup plus que dans la fiction où il juge des effets spéciaux ainsi que du jeu des acteurs) que le cinéma est un double jeu de double adresse, construction passée qui s’adresse à lui présent, mais qu’il le fait avec une adresse telle qu’elle se fait oublier.

En effet tout est fait pour qu’on néglige que tout dans un film est élaboré, même si le metteur en scène improvise à la prise de vue. Il ne s’agit pas d’un document ou d’un reportage (dont l’artifice répond à d’autres esthétismes) mais du regard du cinéaste qui souvent feint de s’effacer devant les êtres vus. Je dirai pour préparer le jeu de mots qui s’ensuit que quoi qu’il en prétende, le documentariste en a dans le chou, c’est à travers lui que son regard fait en sorte que ce qu’il filme signifie. Il ménage ainsi la chèvre réelle et son chou personnel… Le supposé plain-pied du documentaire n’est, après tout, qu’une autre convention.

(1) J’ai développé ce thème dans le livre que j’ai coordonné sur Cet étrange désir d’écrire du théâtre avec une quinzaine d’auteurs dramatiques contemporains, Les éditions de l’Amandier, 2007. Cf. aussi mon texte « Spectateur, spectacteur, spectauteur », Art et Thérapie, 8/9, 1983, pp. 374-380. (2) Maldiney, H., « Le vide comme ressourcement de l’œuvre », Art et Thérapie, 50/51, (La peinture au-devant de soi), 1994. (3) Daney S., La rampe, Paris, Gallimard, 1983 ; Persévérance, Paris, P.O L., 1994 ; Benoliel B. (Ed), Le préjugé de la rampe, 49320 Saint-Sulpice-sur-Loire, 2004. (4) Merleau-Ponty M., « Le cinéma et la nouvelle psychologie » (conférence faite le 13 mars à l’Institut des Hautes Etudes Cinématographiques) in Sens et Non-Sens, Paris, Nagel, 1948, p. 102. (5) id., p. 103.

Films des Etats généraux du film documentaire que j’ai sélectionnés (choix subjectif) parmi bien d’autres : Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (1959), de Guy Debord, film dans la lignée du Traité de bave et d’éternité d’Isidore Isou (1951). La phrase mise en exergue de Debord est tirée de Sur le passage… Le parti pris est à l’évitement de tout élément « digne d’intérêt ». Disneyland, mon vieux pays natal (2001), de Arnaud des Pallières : retrouvailles de l’onirisme enfantin au-delà de ce qui voudrait le capter. La déréalisation est due entre autres à la disparition du son direct remplacé par une musique souvent tragique, et à une bande image souvent saccadée. Le récit digresse dans des histoires de morts et de disparitions fantastiques. Il a été rapporté à propos de ce chef-d’œuvre la phrase de Philippe K. Dick : « La réalité est ce qui ne s’en va pas lorsqu’on cesse d’y croire ». Les gros mots du baron (2003), du collectif Sans Canal Fixe, qui présente le baron de Sellières recouvert peu à peu par les mots clés de la phynance qu’il brandit comme invocations vides.

Un simple exemple (1975), du Collectif Cinélutte qui suit la lutte des ouvriers de l’imprimerie Darboy à Montreuil contre leur licenciement. Le film ne peut prévoir ce qui va s’ensuivre et nous sommes plongés au présent de l’action et de l’engagement... jusqu’à la reprise par un nouveau patron. La robe du temps (2008), de Malam Saguirou, film nigérien qui nous fait accompagner de la même façon le projet « capitaliste » d’un chef boucher pour conforter sa place traditionnelle et comment les « capitalistes » de son village reprennent la main. Passionnant. Lorsque le bateau de Léon M. descendit la Meuse pour la première fois (1979), premier film des frères Dardenne, aller-retour temporel entre Léon qui s’en va sur l’eau vers l’avenir incertain du militantisme et les souvenirs précis de ceux qui revivent sur les lieux mêmes la grève mythique et sanglante en Belgique 19 ans auparavant. Chaos créatif : Premier round (2008), de Hassan Zbib, carnet de voyage d’un libanais habitant Paris qui rencontre des témoins de la guerre qui la revivent sur le même mode que dans le film précédent. Et la vie continue avec ses querelles familiales sans fin.

Changer l’image, lettre à la bien-aimée (1981), de Jean-Luc Godard qui répond à une commande de la télévision à l’occasion de l’arrivée de Mitterrand au pouvoir en se faisant humilier et fouetter par un technicien : images politiques visionnaires. Les mots et la Mort, Prague au temps de Staline (1995), de Bernard Cuau, qui nous fait assister de façon saisissante à la mise en scène des procès soviétiques et à l’ « aveu » des accusés pris dans la logique qui les anéantit. Film (1964), de Samuel Beckett et Alan Schneider, avec Buster Keaton dans son avant-dernier tournage : parabole extraordinaire sur le regard mortifère. Culloden (1964), de Peter Watkins, extraordinaire reconstitution dans une fausse « prise sur le vif » qu’on sait fausse de la dernière bataille sur le sol britannique en 1746. Humour, dérision, horreur, incompétence… procéde du « reportage » dont on sait qu’il est faux. Trouble devant des images en pseudo-direct. Le monologue de la muette (2008), de Khady Sylla et Charlie Van Damme qui nous fait partager la vie de servitude d’une bonne par des patrons africains qui font la démonstration en toute bonne conscience de la façon dont ils la dressent. Blind Loves (2008), de Juraj Lehotsky, film slovaque sur l’amour entre personnes aveugles. Fiction à partir de vécus. Léger et tendre. Dernier maquis (2007), de Rabah Hameur-Zaïmeche symphonie en rouge des manipulations d’un patron « libéral » musulman marocain au nom de l’Islam.

Pour finir un film honteux : La douceur dans l’abîme (1999) de Jérôme Schlomoff, qui place en plans fixes derrière une table, des sans-abri en train d’écouter au magnétophone comment leur parole spontanée a été retranscrite (et retravaillée) par François Bon, puis lue par des comédiens qui l’interprètent (mal) comme acteurs ! Ils sont attentifs à ce vol et ne peuvent que souligner du geste ou de la larme les propos qu’ils ont tenus (et qui, je crois ont fait l’objet d’un autre film) et qui ne leur appartiennent plus désormais ainsi que leur visage filmé complaisamment de façon misérabiliste.