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L’intuition photographique, un journal de création et de deuil

Un livre d’Arnaud Claass

L'intuition photographique
L’intuition photographique
Arnaud Claass a toujours accompagné sa production d’oeuvres et son enseignement en école d’art d’un journal sur la matérialité et la nature intrinsèque de la photographie. Cela a commencé par la publication d’un « Journal de travail. 1997-1998 » produit par Maxence Fabiani en 1999 suivi de « L’Image décentrée. Un journal » chez Yellow Now en 2003. C’est ensuite Filigranes Editions qui est devenu son éditeur depuis « Le réel de la photographie » en 2012, « Du temps dans la photographie » en 2014 , puis « La considération photographique »,2017. Son dernier essai « L’intuition photographique. Notes 2016-2020 » se différencie des précédents parce qu’il est prolongé par « Regard perdu » où la création image est jugée à l’aune de la perte de la compagne de l’artiste, Laura, qui partageait sa vie depuis 38 ans.

Voir en ligne : https://arnaudclaass.com

Ce livre comme les précédents présente d’abord une défense généralisée de la photographie directe, il constitue aussi un regard critique cultivé sur de grandes expositions autour de l’image sous toutes ses formes et un certain nombre de partis pris engagés contre des oeuvres contemporaines parmi les plus médiatisées. A propos de sa pratique il en énonce le crédo en ouverture : « Photographier sans projet ni intention : l’une des formes les plus radicales du lâcher-prise ». Il en partage l’esprit avec les grands créateurs américains de la straight photography qu’il évoque avec de justes formules poétiques : « A sa manière Friedlander est un conceptuel de la flânerie. » Pour formaliser sa pensée il trouve des comparaisons dans le quotidien « Le monde est une immense image , , criblée de fenêtres qui s’ouvrent en elle sur des images secondes , comme un calendrier de l’Avent. » Il généralise même cette attitude de création : « Photographie : l’image comme possibilité d’une pensée ; et la pensée comme possibilité d’une image. »

Parmi les expositions commentées pour leur importance on peut citer La boîte de Pandore sur un commissariat de Jan Dibbets au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris critiqué sur le possible manque de distinction entre original et copie. L’exposition Beat generation au Centre Georges Pompidou lui permet de dénoncer l’accrochage linéaire des Américains de Robert Frank qu’il oppose aux accrochages de Polaroïds de nus d’Hannah Villiger respectant partie et tout. L’exposition Art/Afrique. Le nouvel atelier à la fondation Louis Vuitton , oppose les pratiques féministes de Zanele Muholi aux autoportraits d’Omar Victor Diop.

Une partie moins convaincante et même plus contestable concerne les critiques nombreuses contre des artistes engagés, aussi bien politiquement que dans les investissements de genre. Il est pourtant capable de défendre Francesca Woodman et Hannah Villiger dont il écrit « Elles devenaient des corps pensants autant que des corps pensés. » Dans le détournement des pratiques de masse, amateures, il rachète aussi justement Céline Duval Catherine Poncin, Penelope Umbrico et Taryn Simon… Même s’il reproche à cette dernière que son oeuvre si rigoureuse soit « d’une beauté beauté encombrante pour son propos ». Si le propos est souvent assorti d’une réflexion bien fondée comme ce qui concerne la mise en scène d’art : « celui ou celle qui a vu une situation construit la fiction du revoir. Souvent sa reconstitution est d’ordre générique, synthèse de plusieurs situations similaires constatées dans la vie (ou dans les images). »

Il est dommage que le principe des notes l’amène à dénoncer telle ou telle série sans considérer la totalité de l’oeuvre , c’est le cas de Zanele Muholi, d’Alex Majoli et Emeric Lhuisset et des tenants des fictions documentaires en général. Il en énonce cependant une formule possible : « En art , l’archive (mot qui tend à faire naître en moi une idée d’ennui) ne m’émeut que comme chimère. » Et nous ne pouvons qu’approuver aussi sa dénonciation de l’effet mode : « Il ne nous faut pas seulement comme le dit un jargon de communication culturelle, des « artistes émergents » mais aussi et surtout des artistes qui nous montrent un réel émergent . »

La force de ce journal de deuil qu’est Regard perdu se situe dans la distance esthétique qu’Arnaud Claass instaure avec sa douleur toute transférée dans la possibilité de la vision : « Laura n’est plus. Me sera-t-il possible de recommencer à voir afin de survivre à ce déchirement ? » Et plus loin ces conséquence pour le photographe, énoncées de façon si digne « le paysage sapé par son absence. » et encore « le visible se plaint pour moi. » Mais la création d’images même si elle se poursuit dans la survivance de l’intuition n’est pas suffisante du fait de ce ressenti : » Et en même temps cette déception : « Toujours ma conviction presque impitoyable : l’image photographique n’et pas faite pour le souvenir, qui mène une vie bien plus riche dans les intrications de la mémoire et de l’imaginaire. »

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Ce livre comme les précédents présente d’abord une défense généralisée de la photographie directe, il constitue aussi un regard critique cultivé sur de grandes expositions autour de l’image sous toutes ses formes et un certain nombre de partis pris engagés contre des oeuvres contemporaines parmi les plus médiatisées. A propos de sa pratique il en énonce le crédo en ouverture : « Photographier sans projet ni intention : l’une des formes les plus radicales du lâcher-prise ». Il en partage l’esprit avec les grands créateurs américains de la straight photography qu’il évoque avec de justes formules poétiques : « A sa manière Friedlander est un conceptuel de la flânerie. » Pour formaliser sa pensée il trouve des comparaisons dans le quotidien « Le monde est une immense image , , criblée de fenêtres qui s’ouvrent en elle sur des images secondes , comme un calendrier de l’Avent. » Il généralise même cette attitude de création : « Photographie : l’image comme possibilité d’une pensée ; et la pensée comme possibilité d’une image. »

Parmi les expositions commentée pour leur importance on peut citer La boîte de Pandore sur un commissariat de Jan Dibbets au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris critiqué sur le possible manque de distinction entre original et copie. L’exposition Beat generation au Centre Georges Pompidou lui permet de dénoncer l’accrochage linéaire des Américains de Robert Frank qu’il oppose aux accrochages de Polaroïds de nus d’Hannah Villiger respectant partie et tout. L’exposition Art/Afrique. Le nouvel atelier à la fondation Louis Vuitton , oppose les pratiques féministes de Zanele Muholi aux autoportraits d’Omar Victor Diop.

Une partie moins convaincante et même plus contestable concerne les critiques nombreuses contre des artistes engagés, aussi bien politiquement que dans les investissements de genre. Il est pourtant capable de défendre Francesca Woodman et Hannah Villiger dont il écrit « Elles devenaient des corps pensants autant que des corps pensés. » Dans le détournement des pratiques de masse, amateures, il rachète aussi justement Céline Duval Catherine Poncin, Penelope Umbrico et Taryn Simon… Même s’il reproche à cette dernière que son oeuvre si rigoureuse soit « d’une beauté beauté encombrante pour son propos ». Si le propos est souvent assorti d’une réflexion bien fondée comme ce qui concerne la mise en scène d’art : « celui ou celle qui a vu une situation construit la fiction du revoir. Souvent sa reconstitution est d’ordre générique, synthèse de plusieurs situations similaires constatées dans la vie (ou dans les images). » Il est dommage que le principe des notes l’amène à dénoncer telle ou telle série sans considérer la totalité de l’oeuvre , c’est le cas de Zanele Muholi, d’Alex Majoli et Emeric Lhuisset et des tenants des fictions documentaires en général. Il en énonce cependant une formule possible : « En art , l’archive (mot qui tend à faire naître en moi une idée d’ennui) ne m’émeut que comme chimère. » Et nous ne pouvons qu’approuver aussi sa dénonciation de l’effet mode : « Il ne nous faut pas seulement comme le dit un jargon de communication culturelle, des « artistes émergents » mais aussi et surtout des artistes qui nous montrent un réel émergent . »

La force de ce journal de deuil qu’est Regard perdu se situe dans la distance esthétique qu’Arnaud Claass instaure avec sa douleur toute transférée dans la possibilité de la vision : « Laura n’est plus. Me sera-t-il possible de recommencer à voir afin de survivre à ce déchirement ? » Et plus loin ces conséquence pour le photographe « le paysage sapé par son absence. » et encore « le visible se plaint pour moi. » Mais la création d’images même si elle se poursuit dans la survivance de l’intuition n’est pas suffisante du fait ce ressenti : » Et en même temps cette déception : « Toujours ma conviction presque impitoyable : l’image photographique n’et pas faite our le souvenir, qui mène une vie bien plus riche dans les intrications de la mémoire et de l’imaginaire. »

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