L’image, le corps, le lieu

« Personne, en effet, écrit Spinoza dans L’Éthique, n’a jusqu’ici démontré ce que peut le corps, c’est-à-dire que l’expérience n’a jusqu’ici enseigné à personne ce que, grâce aux seules lois de la Nature – en tant qu’elle est uniquement considérée comme corporelle – le corps peut ou ne peut pas faire, à moins d’être déterminé par l’esprit. [...] On dira que des seules lois de la Nature – en tant qu’elle est considérée comme corporelle – on ne peut déduire les causes des édifices, des peintures et des choses de même espèce qui sont créations du seul art humain, et que le corps humain, s’il n’était déterminé et conduit par l’esprit, ne serait pas capable d’édifier un temple. »(1)

Car si le phénomène ou fait d’être-au-monde est à la condition première d’avoir un corps, la relation s’inverse avec l’événement ou conscience de l’être-au monde qui en advient. Laquelle conscience, ou construction du symbolique pour réel de l’être, est elle-même l’entière condition du corps comme avoir ou objet qu’elle transforme en être ou sujet. D’où la dialectique de ce rapport existentiel en tant qu’il porte ici l’esthétique de la relation.

Être un corps à travers le corps que l’on a dans le monde où l’on est, tel est l’enjeu que poursuit l’artiste québécois avec la saisie photographique de son corps physique dans le corps archictural – dont il vient recomposer un axe, allongé à la place d’un pied de colonne disparu, et comme il en va du « gisant de chair » sur une place publique de Bruxelles. Ou incliné le long d’un rai de lumière qui demeure, et comme il en va dans le monastère espagnol de « Se fueron los curas ». C’est-à-dire après que « les curés soient partis », tués ou chassés depuis longtemps par le franquisme mais présents par le vestige du bâtiment où s’est écrit l’histoire de leur résistance.

De pierre ou de lumière comme ailleurs d’herbe ou de béton, c’est dire l’infinie matière de l’architecture que l’artiste incorpore, retrouvant et traçant les lignes du monde construit par l’homme à travers la ligne de son corps, matériau plastique dont la solitude exacerbe la fragilité autant que cette fragilité exacerbe le pouvoir de l’esprit qui le conduit. A moins que cet « exercice d’empathie » avec le lieu ne l’amène à en être exclu, comme rejeté par un espace qui ne lui fait aucune place. Ainsi du corps étranger qu’il devient alors, insecte agrippé à l’un des balcons déserts du théâtre d’Arras tel Buster Keaton à l’un des gratte-ciel de New York.

Parfois debout mais toujours précaire est donc ce corps, corps unique mais rendu anonyme, et qui se mesure aussi bien à l’espace extérieur d’une nature recluse en périphérie urbaine qu’à l’espace intérieur de bâtiments délaissés par l’ère post-moderne. Assis sur la terre et coupé de tous, le voici dans la série intitulée « Les salons et l’érablière », où le seau qui recouvre sa tête accable son dos courbé tel celui d’un enfant coiffé d’un bonnet d’âne, livré à l’humiliation d’une punition qui l’abandonne au silence indifférent des portes closes bordant le chemin.

Debout dans le lieu mais absent devant nous, le voilà dans « La Grange », où le roc formant un piédestal pour le « Voyageur au-dessus d’une mer de nuages » aurait été remplacé par la caisse de bois sur laquelle se tient l’artiste, dos au spectateur et seul face au mur de briques sombres pour horizon contrastant certes avec les sommets bleutés que le romantique allemand Friedrich contemple dans sa célèbre peinture.

Seul dans ce bâtiment autrefois dédié au travail et aujourd’hui laissé muet, et seul face à la poétique de la ruine que Pocreau a fixée là en paradigme d’une poétique de l’espace traversant ailleurs son œuvre, plus seul encore est-il ici. Seul avec le photographique est en effet le photographe dont la nuque ne nous dérobe pas la photographie restée sur le mur dans ce lieu déserté, et qu’il regarde en dernier signe d’un passé formant le miroir au présent de sa propre existence.

Aussi fragile qu’un corps humain livré au monde construit par l’homme, ne l’est-il, le médium qui l’enregistre ? À la vulnérabilité éprouvée du corps que l’on a répond le pouvoir insoupçonné du corps que l’on est, pour reprendre autrement Spinoza dont la pensée demeure inaugurale. Et de même que « personne ne sait ce que peut un corps » alors que chacun en connaît les limites dans le monde qui l’assujettit, qui sait le pouvoir insoupçonné du photographique happant chacun de nous sous la précarité éprouvée de la photographie ?

A l’image matérielle que celle-ci produit comme objet dans le monde, c’est-à-dire aux limites de l’image comme imagerie produisant en tant que telle un détail infime voire insignifiant du monde, répond l’image figurale comme sujet de l’existence que ni l’être ni le monde ne peuvent épuiser. Soit l’image comme imaginaire de la représentation au-delà de toute représentation, et par quoi se définit d’abord le souvenir de ceux qui ne sont plus en tant qu’ils demeurent hors l’image qui en montrerait le visage.

D’où la mise en abyme de la photographie qui s’opère avec nous qui regardons celle du photographe, dos tourné mais corps debout face à une photographie oubliée dans un lieu abandonné, image figurale que produit la conscience de l’être-au-monde et qui s’incarne comme telle avec le photographique. Lequel relève de l’être – lieu où s’élabore un être-image comme manifestation de l’être-au-monde –, là où la photographie relève de l’avoir-lieu où se fabrique un avoir-image comme manifestation de l’avoir-dans-le-monde.

Aussi le voyons-nous, tandis que les vues grand format le restituent à l’échelle du nôtre : si Pocreau photographie son propre corps, ce n’est pas dans la visée du soi dont il est pourtant le lieu mais bien dans le rapport qu’il entretient avec le corps architectural dont il saisit la (non)relation qui les (dés)assemble. En sorte que la décontextualisation de ce dernier répond à celle du premier. Perte de champ et absence d’indices à l’image, le corps architectural oblitère son absence de localisation géographique. Perte d’identification physique et position parfois acrobatique, le corps de l’artiste oblitère son absence de lien avec autrui.

Pas plus un temple qu’une cathédrale, c’est néanmoins l’édifice d’une relation qu’il construit à travers cet isolement. Sujet d’une performance voire d’un acte performatif qui l’unit au lieu pour le temps de l’image qu’il prémédite, le corps de l’artiste se fait objet dans l’espace pour le temps de l’histoire qui le relie au passé – de l’histoire au sens historique du passé dont ce corps reconstitue une trace, laissant à l’image le travail d’enregistrement qui réitère cette trace en tant qu’empreinte sur la pellicule.

Et c’est ainsi qu’à se figer dans l’action de la vie, il est pris par l’immobilité mortifère de la photographie. Aux lois de la gravité qu’il défie souvent, s’articule le temps suspendu qu’il incarne à chaque fois, corps absent sous nos yeux mais vivant dans sa rencontre avec ce qui n’est plus ; corps vivant dans une langue des signes qui répond à l’appel des disparus, mais absent par cette langue du silence qui l’engage tout entier dans l’arrêt d’un signe.

Car n’est-ce pas ce que nous dit enfin ce corps ? A savoir qu’il est conduit par l’altérité de la mémoire, ou conscience de l’histoire comme pouvoir de l’esprit qui le commande. Pour autant qu’un rapport texte-image soit alors nécessaire, en témoignent les mots portés en regard des œuvres exposées : ici, « les curés sont partis ». Ailleurs, l’artiste est comme mort.