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Hito Steyerl. Le combat des images.

Hito Steyerl, Hell Yeah We Fuck Die, 2016 Vue d'installation au LBS West, Münster, 2017 Skulptur Projekte Münster 2017, 10.06 – 01.10.2017 Courtesy : Hito Steyerl, Andrew Kreps Gallery, New York, Esther Schipper Gallery © Photo : Henning Rogge]
Hito Steyerl, Hell Yeah We Fuck Die, 2016 Vue d’installation au LBS West, Münster, 2017 Skulptur Projekte Münster 2017, 10.06 – 01.10.2017 Courtesy : Hito Steyerl, Andrew Kreps Gallery, New York, Esther Schipper Gallery © Photo : Henning Rogge]
Le moins que l’on puisse dire est que cette exposition consacrée à Hito Steyerl était attendue. Le Centre Pompidou présentait du 19 mai au 5 juillet 2021 une rétrospective de cette artiste allemande qui n’avait jamais bénéficié d’une telle visibilité en France, bien qu’elle ait été désignée en 2017 la personnalité la plus influente du monde de l’art par la revue ArtReview. Vidéaste, née en 1966, Hito Steyerl est passée par une formation cinématographique et documentaire avant de réorienter sa pratique artistique vers l’installation vidéo, critiquant les conflits invisibles générés par le néo-libéralisme et la production des images numériques.

Voir en ligne : https://www.centrepompidou.fr/fr/pr...

D’emblée, le public se retrouve nez à nez avec deux œuvres de cette artiste dans le hall du niveau 2 du Centre Pompidou où se situe l’exposition. La chose peut sembler anodine mais présenter des œuvres dans cet espace est inhabituel car les œuvres y sont visibles sans ticket et se situent avant le texte de présentation de l’exposition. Le public ne sait donc pas forcément ce qu’il regarde avant de trouver le cartel. Voilà une première façon de nous déstabiliser avant d’entrer dans l’espace d’exposition proprement dit, dans lesquelles près de huit heures de vidéo cumulées sont présentées. La première installation vidéo intitulée Hell Yeah We Fuck Die (2016) rappelle l’ambiance d’une salle de sport. La disposition complexe introduit immédiatement à l’univers de cet œuvre et semble nous prévenir de l’endurance nécessaire : le parcours (parkour) d’exposition sera éprouvant, semble nous dire l’artiste. L’exigence de ce travail est généralement tempérée par une scénographie ludique, presque pop par moment. Ici, l’espace est rythmé par des écrans de télévision, des barres métalliques et des blocs lumineux disposés au sol, redécoupant les mots du titre « Hell Yeah », « We » et « Fuckdie ». Ils correspondent aux mots les plus utilisés entre 2010 et 2015 dans les chansons anglophones et reflètent ainsi l’état d’esprit de l’époque. Par ailleurs, elle explique que « les structures de Hell Yeah We Fuck Die sont des sortes d’hybrides entre, d’une part, des appareils d’entraînement de parkour, qui est un sport urbain d’origine militaire, et d’autre part, des installations militaires au sens littéral du terme de la ville de Diyarbakir, en Turquie » 1. Cette évocation de l’entraînement militaire se retrouve dans les vidéos de l’installation où l’on voit des scientifiques tester les résistances physiques de robots humanoïdes, en les bousculant à coup de pied s’il le faut.

La question du combat, que le spectateur éprouve donc lui aussi à sa manière, est à la fois centrale et diffuse dans l’œuvre d’Hito Steyerl. On retrouve notamment cette dimension dans la vidéo Guards (2012), avec d’anciens combattants recrutés comme surveillants à l’Art Institute de Chicago et invités à l’investir comme une zone d’action, ou dans la célèbre vidéo How Not to Be Seen : A Fucking Didactic Educational. MOV File (2013), clé de voûte de la pensée et de l’œuvre d’Hito Steyerl. Présentée comme un tutoriel en cinq leçons pour devenir invisible, cette dernière vidéo met à mal les derniers systèmes de vidéosurveillance qui prônent l’hypervisibilité en donnant des stratégies pour s’invisibiliser. On y voit l’artiste en tenue de kimono, combattante donc, nous expliquer très sérieusement comment s’y prendre pour ne plus être visible. Le propos est absurde et pourtant il s’appuie sur des faits réels : dans le désert de Californie, un marquage au sol permettait dans les années 50 à l’US Air Force d’étalonner ses prises de vues aériennes. Aujourd’hui obsolète, ce motif parcourt toute la vidéo comme un témoignage de la vidéosurveillance dont nous sommes susceptibles de faire l’objet dans cette ère de l’hypervisibilité.

On peut parfois se demander si les strates de références mobilisées par l’artiste sont nécessaires, mais il faut bien reconnaître qu’elle réussit à les articuler de façon à rendre compte avec acuité d’un monde contemporain sous tension. Pour l’exposition parisienne, l’artiste a produit une œuvre qui s’inspire de l’histoire et des actualités. Elle resitue sa nouvelle production, SocialSim (2020), qui comprend une vidéo et une simulation en temps réel, dans un contexte contemporain menacé par des phénomènes de repli nationaliste, de réchauffement climatique, de répression et de révolte sociale. La simulation en temps réel intitulée Dancing Mania se déploie dans une salle où l’on assiste à une projection sur quatre murs d’une animation figurant la danse endiablée de policiers désarticulés comme des pantins, suivant un logiciel de simulation sociale. Les phénomènes de propagation de virus, de révoltes comme de pensées complotistes sont simulés par des logiciels s’appuyant sur les mêmes types de mathématiques. Ce travail sur l’image générée par ordinateur fait le lien entre deux aspects centraux de l’exposition : la question du combat déjà évoquée et celle de la production de l’image. Finalement, aujourd’hui la production d’images numériques comme la simulation des conflits sociaux reposent sur des formules mathématiques assez semblables qui offrent une projection modélisée de nos imaginaires et de nos comportements. Si les images animées produites par le logiciel dans cette vidéo sont assez grossières, leur intérêt réside dans une visualisation humoristique des phénomènes modélisés qui affectent nos comportements.

Pour l’artiste, « les images ou les caméras n’enregistrent plus une réalité préexistante mais cocréent une réalité nouvelle ou à venir. Elles produisent, pour ainsi dire, des modèles auxquels la réalité est supposée s’adapter, et elles projettent ces modèles au moyen des statistiques, de la stochastique et de toutes sortes d’autres prédictions de l’avenir générées par ordinateur. Je vais vous donner un exemple très simple : c’est la façon dont pratiquement tous les outils d’enregistrement numérique, tels que les smartphones, auto-corrigent déjà votre propre image » 2. Contrairement à l’image argentique dont les manipulations dépendaient d’un geste humain, les nouvelles images numériques sont le plus souvent modifiées par des logiciels sans que l’on en soit conscient. C’est donc à une attention à la fabrication des images et au recyclage possible de celles-ci que nous invite Hito Steyerl : « Moi, j’essaye juste d’observer cette réalité de ce que font les images, de comment elles se développent. Je ne suis pas pour ou contre les images, j’essaye d’en tenir compte. J’ai juste constaté que je tournais de moins en moins et que je recyclais de plus en plus. Il y a tant d’images qui existent déjà, souvent il n’y a pas besoin d’en faire de nouvelles. La plupart des images produites aujourd’hui ne sont pas nécessaires. »3 Dans la très intéressante vidéo In Free Fall (2010), un mix d’images de sources diverses forme une circulation dynamique de références qui nous font aller de la production d’un avion à son recyclage opportun en CD, soulignant l’incroyable capacité du système capitaliste à s’adapter jusqu’à ce qu’il y ait rupture. Les nombreux crashs aériens de 1929 servent ainsi de révélateur pour évoquer la crise de 1929, et, à travers elle, celle de 2008.

Les strates de références comme les divers types d’images auxquels l’artiste confronte le public méritent du temps. On regrette donc d’en manquer, comme on regrette l’effet de saturation lié au médium unique exploité par l’artiste – même si le mobilier qui l’accompagne est toujours soigneusement choisi et donne une dimension plus ludique et légère au propos. Alors même qu’elle évoque l’« iconomie » ou encore l’« imergie » 4 et qu’elle écrit sur le recyclage d’images pauvres trouvées sur Internet 5, l’artiste nous met face à une surconsommation visuelle. Cela peut sembler pour le moins contradictoire pour une artiste qui articule de façon extrêmement fine pratique artistique et écrits théoriques en pleine conscience de la surproduction actuelle d’images. On peut supposer que l’effet de trop-plein ressenti par le spectateur est voulu, mais il n’est pas dit que ce soit au bénéfice de l’appréhension de son œuvre. Les choix à opérer dans une œuvre aujourd’hui très dense et le risque de saturer le visiteur avec les vidéos constituaient des enjeux forts de cette monographie organisée avec le K21 de Düsseldorf. Peut-être aurait-il fallu changer cette habitude de montrer une rétrospective sur une temporalité contractée et préférer la présenter sur plusieurs mois. Malgré cela, l’inlassable combat d’Hito Steyerl pour révéler les puissances invisibles du néo-libéralisme et qui se traduit par un corps-à-corps engagé avec les images, dont elle cherche à épuiser les sens, emmène le spectateur dans un travail du regard exigeant et remarquable. Le combat des images n’est pas fini et l’on s’en réjouit.

1. Entretien d’Hito Steyerl : Florian Ebner, Marcella Lista : « Hito Steyerl : Les images n’enregistrent plus une réalité préexistante mais co-créent une réalité à venir » Magazine du Centre Pompidou, 7 avril 2021.

2. Ibid.

3. Clémentine Mercier, « Hito Steyerl : Mon travail cherche à sortir de l’invisibilité les traces des conflits », Libération, 6 juin 2021.

4. Le néologisme « iconomie » est emprunté à Peter Szendy pour désigner le régime des images aujourd’hui, une économie des images qui implique une surconsommation. « Imergie » est proposée par Hito Steyerl afin d’évoquer l’énergie nécessaire à la production d’une image numérique.

5. Voir Hito Steyerl, « In Defence of the Poor Image », E-Flux, n° 10, novembre 2009.

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