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Georges Braque, une vie de peintre en sept tableaux

La petite baie de La Ciotat
La petite baie de La Ciotat
L’exposition Georges Braque au Grand Palais (Paris) débute très pertinemment par une série de toiles de sa période fauve. Braque est rentré dans l’histoire de l’art comme étant, avec Picasso, « son compagnon de merveilles », l’inventeur du cubisme. Il n’a pas pu produire La Baigneuse en 1907, si peu de temps après avoir vu Les Demoiselles d’Avignon, sans avoir, au préalable, expérimenté une possible liberté dans l’agencement des formes et couleurs dans des productions picturales antérieures.

Expérience fauve : La petite baie de la Ciotat, 1907

Le fauvisme de Braque n’est pas un impressionnisme sauvage. Ces tableaux sont des reconstructions et non par des reproductions ; il remplace le spectacle anecdotique par la mise en place d’un enchaînement plastique. Dans ces peintures de l’Estaque d’octobre 1906 si, malgré la transposition colorée, les éléments du réel sont facilement repérables, le tableau se trouve dégagé de toutes contingences liées au moment. Ici pas de référence à une définition temporelle, heure, saison. C’est au contraire un midi abstrait.

Chez les impressionnistes la lumière dévore l’espace. Chez Braque fauve la couleur construit l’espace. Dans un tableau comme La petite baie de la Ciotat, 1907, encore plus que dans les toiles de l’Estaque, les touches colorées s’éloignent les unes des autres donnant d’autant plus d’importance aux inter-touches blanches. Se pose la question de l’influence d’une couleur sur une étendue neutre (blanche) à partir de sa taille et en relation avec les intensités, les distances, les contacts éventuels avec les autres touches colorées. Dès le Fauvisme Braque est dans la recherche expérimentale. L’expérience fauve a permis à Braque de constater l’autonomie du tableau dans la transcription du motif spectaculaire en « fait pictural ». Le fauvisme aura été pour Braque une étape, il lui aura permis d’être à même d’apprécier la peinture de Cézanne à sa juste valeur.

Le début du cubisme : Les maisons à l’Estaque (1908)

Braque et Picasso reprennent en les radicalisant les principales recherches de Cézanne : frontalisation du support, construction d’une réalité plastique identifiable mais non mimétique. L’espace qu’ils conçoivent les conduits à élaborer des signes nouveaux et à inventer des relations inattendues en adéquation avec la nouvelle économie picturale. La toile de Braque Les maisons à l’Estaque (1908) est intéressante à plusieurs titres. L’artiste y concrétise sa recherche d’un espace plein où, dans une distance courte, les objets-motifs sont superposés installant ainsi une profondeur montante sans perspective. Pas vraiment de cubes, ni de cylindres, de sphères ou de cônes, comme le conseillait Cézanne à Emile Bernard, mais une frontalité et une monumentalité évitant l’anecdotique, l’accidentel, le pittoresque. Braque choisit dans l’espace visuel de référence des éléments solides, fixes, sculpturaux : les troncs, les maisons. Il leur ôte tout ce qui pourrait nuire à la monumentalité : les fenêtres, les détails de l’arbre. Si les arêtes s’affirment ostensiblement c’est pour se signifier comme telles et par là même avouer l’arbitraire du système de représentation. Celui-ci est conforté par le montage sans air (absence de flou atmosphérique) et la multiplication des sources lumineuses. La lumière distribuée par petites touches rectangulaires sur une grande partie de la toile se dégage du référent atmosphérique pour constituer non plus une lumière représentée mais une lumière picturale prenant de l’épaisseur, la texture du tableau. La solidarité des formes n’est pas sans entraîner quelques ambiguïtés formelles. Ainsi l’arbre de droite des « Maisons à l’Estaque » est convoqué sur tous les plans du tableau, du premier, où il se fond tout en bas dans une tache verte, au dernier où il participe des lointains.

Le cubisme analytique : Broc et violon (1910)

Certains manuels d’histoire de l’art tentent parfois d’expliquer le cubisme par le remplacement du point de vue unique par une multiplication des points de vue autour du motif ou de l’objet. Cette explication est avérée rassurante pour un public qui demandait et qui demande toujours : qu’est-ce que ça représente ? La question cache une inquiétude sur la manière de procéder de l’artiste. Comment un être dont le système oculaire et le cerveau sont semblables aux miens en est-il arrivé à produire de telles images. Le public non averti demande que ce qui est représenté corresponde à une vision possible. Même si ce n’est pas réel (images fantastiques) cela doit être reconnaissable, c’est à dire nommable, par le plus grand nombre. C’est une erreur de vouloir faire adhérer le public en lui faisant croire que l’artiste a associé des éléments observés dans des positions différentes. A écouter, en 2013, les visiteurs de l’exposition Georges Braque, on constate combien le petit jeu des devinettes reste fréquent. Reprenons une phrase très claire de Denis Milhau : « l’œuvre cubiste n’est pas un amalgame de visions classiques juxtaposées et un peu mélangées pour dérouter le patient : il est l’abandon du point de vue comme tel, pour lui substituer un autre système de représentation du réel. […] L’œuvre cubiste n’est pas un amalgame de visions classiques juxtaposées et un peu mélangées pour dérouter le patient : il est l’abandon du point de vue comme tel, pour lui substituer un autre système de représentation du réel ».

Si dans une même peinture on peut rencontrer un œil de face et un autre de profil, il ne s’agit pas de deux points de vue, mais de deux signes iconiques différents évoquant une réalité pour laquelle, dans le langage, il n’y a qu’un seul mot. Formulées certes longtemps après les œuvres, les intentions de Braque sont claires : « Pas question de partir de l’objet, on va faire l’objet. C’est le chemin que l’on prend pour aller vers l’objet qui nous intéresse… La fragmentation me servait à établir l’espace et le mouvement dans l’espace, je n’ai pu introduire l’objet après avoir créé espace… » Braque va conduire une majorité d’expériences à partir de la nature morte parce qu’il y trouve, dit-il, « un espace tactile ».

Dans La nature morte au violon de 1911, nous remarquons, à côté d’une matérialisation de l’espace par touches colorées et des tracés obliques rythmant la surface, la présence de quelques tracés semblables à ceux pouvant figurer la table dans une perspective traditionnelle. La touche n’est plus modulante, elle devient un des constituants de l’espace texturel du tableau. Dans la toile Broc et violon (1910), il représentera dans le haut de la composition de la peinture un clou en trompe-l’œil (fixant la palette). Ce clou est peint de manière réaliste (avec ombre portée) ; ces deux traits dialoguent avec les autres, dont la fonction est parfois purement plastique : divers tracés sont sans signification mais pas sans fonction ; ils ne servent à structurer l’espace peint. Le rapprochement visuel se fait aussi avec des marques iconiques : les quatre traits presque parallèles évoquent les cordes du violon. Braque se montre plus pragmatique qu’idéaliste : il ne cherche pas à construire un espace pur, quasi abstrait, mais à affirmer l’importance de l’élaboration empirique de l’espace réel du tableau. L’expérience des papiers collés concrétisera cette rupture avec l’esthétique de l’observation visuelle et le passage vers une esthétique de la matérialité de l’objet. Les papiers collés : Nature morte sur la table, 1913

Sous une apparente simplicité La Nature morte sur la table, 1913, propose un espace très élaboré. Le travail artisanal est comme toujours chez Braque particulièrement soigné. Braque est un parfait artisan de la peinture. Les cinq morceaux de papier (deux découpages dans un journal, deux faux bois, une surface noire) sont soigneusement taillés, placés bord à bord et collés pour affirmer leur frontalité et aussi pour donner une impression de profondeur par le jeu de ce que les anglais appellent overlaping figures. Divers tracés graphiques manuels ont précédé les collages. D’autres dessins leurs sont postérieurs, comme la figure du verre ou certaines reprises ombreuses reliant les premiers et les arrières plans. L’absence d’un perçu réel reporte toute attention sur la matérialité de l’œuvre et sur l’importance du faire dans la construction d’un espace nouveau. Les lettres découpées (et le mot « Gillette ») introduisent le textuel dans le visuel. Enfin les papiers collés permettent à Georges Braque de reposer le problème de la couleur et de son intégration dans l’espace pictural. « La mise au point de la couleur est arrivée avec le papier collé… Là on est arrivé à dissocier nettement la couleur de la forme et avoir son indépendance par rapport à la forme : la couleur agit simultanément sur la forme mais il n’a rien à voir avec elle. »

Le retour de la couleur : La Musicienne, 1917-1918

Cela nous conduit examiner ce qui nous semble être une des œuvres majeures de Braque : La Musicienne, 1917-1918. C’est une œuvre de belle taille (221,5 x 13 cm). Le modèle est soumis aux rigueurs de la géométrie et au jeu des plans colorés. Les éléments figurés : visage, guitare, mains, sont simplifiés au maximum. De prime abord, on pourrait croire que l’œuvre est faite de papiers colorés imprimés et découpés. Elle se présente comme un assemblage de faux découpages. La lecture de l’espace du tableau est complexe. Si on considère que le plan du tableau est aussi celui de la toile, à savoir cette surface grise qui fait fond et même cadre, la figuration de La Musicienne, ainsi que son environnement, viendraient en avant sur plusieurs plans superposés, la guitare et les mains du personnage se situant au plus près de l’œil du regardeur. La construction d’un espace projeté en avant du plan de la toile est une des conséquences de l’utilisation des papiers collés. La profondeur ne se trouve plus créée, comme dans l’espace renaissant, derrière le plan de la toile mais en avant vers le spectateur. Cette construction nouvelle de l’espace revêt toujours un caractère expérimental. Dans la toile évoquée ci dessus des ambigüités spatiales persistent du fait de l’expansion spatiale des différentes couleurs et des savantes imbrications des forces internes-externes. Une même surface colorée peut se situer en arrière en bas du tableau et dans les premiers plans au milieu. Si Braque fait table rase du système perspectiviste ce n’est pas pour en inventer un autre aussi contraignant. Chaque toile vaut comme expérience à vivre. Par exemple dans La Joueuse de Mandoline, 1917, les avancées vers le spectateur ne sont que partielles du fait de la présence d’une forme rouge reposant sur le bord inférieur du tableau.

Longue traversée du désert artistique : Le Billard 1947-1949

Il faut le dire, même si cela ne satisfait pas le public franchouillard qui se presse à l’exposition : sur la durée d’une carrière artistique, Georges Braque n’est pas l’égal de Pablo Picasso son compagnon des débuts du cubisme. Le peintre espagnol a plusieurs fois changé de style et ses contrepieds le conduisent à pousser à l’extrême ses manières nouvelles. Après 1920, l’artiste français reformule les avancées qui furent les siennes dans le cubisme initial. En comparaisons à la fulgurance des recherches des années 1908-1918, les effets plastiques (invention, simplicité, cohérence, etc.) s’avèrent amoindris aussi bien dans les peintures représentant des objets (tables, natures mortes, etc.) que dans la figuration de grands personnages : les Canéphores. Il n’a pas perdu son métier de peintre mais il complique souvent ses compositions. C’est le cas par exemple de la toile Le Billard 1947-1949 qui pousse les commissaires à faire de l’interprétation subjective : « Sur le dernier tableau du cycle, le monumental Billard du Musée de Caracas, la table de jeu déploie ses grandes ailes de papillon pour prendre son envol, comme le oiseaux qui tapissent le fond » Faire de la littérature évite de constater le côté attendu, et répété, du redressement des coins supérieurs du billard ; cela permet de ne pas souligner la banalité du croisement des tracés des axes médians sur une zone rouge centrale ou dispense de dire combien la multiplication de blancs, associée au décalage répété des lignes claires, amène de la confusion dans la perception des espaces. Ainsi, à notre avis, divers tableaux de l’exposition ne servent ni la gloire de Braque ni à éduquer l’œil esthète du public. Si on peut s’attarder pour admirer Le Guéridon rouge, 1929, La carafe et les poissons, 1941, ou La Chaise, 1947, devant d’autres œuvres, comme L’homme au chevalet, 1942 ou la Nature morte à la bouteille et à la langouste, 1948-1950, il vaut mieux passer. On peut s’interroger sur les raisons qui poussent les commissaires à privilégier la continuité historique plutôt que les qualités artistiques.

Mais dans les entours de cette exposition il y a plus grave. La Réunion de Musées Nationaux propose de télécharger l’application photo pour smartphone La fabrique cubiste. Voilà la présentation du projet « En référence aux trois principales formes du cubisme inventées par Georges Braque et Pablo Picasso au début du XXe siècle, à partir des filtres « géométriser », « analyser » et « synthétiser » cette application permet de transformer ses photographies en images cubistes. Une façon ludique de comprendre ce mouvement en appliquant ses principes. » Comment les conservateurs, et les éminents spécialistes dont ils se sont entourés, peuvent-ils accepter de laisser croire au public que des jeux de filtres réaliseraient des « images cubistes ». Comme dit plus haut, la révolution conduite par ces artistes allait à l’encontre d’une représentation iconique basée sur l’espace perspectiviste dont la photographie commune perpétue l’usage. Proposer une telle application technique est un contre-sens qui annule toute la portée éducatrice de l’exposition. Comme en témoigne leurs créations et leurs propos, l’engagement des artistes cubistes était profond ; les « communicants » qui ont produit ce jeu font preuve de sottise, d’inculture et plus grave trompent le public en disant « en appliquer les principes ».

La dernière période : À tire d’aile, 1956-1961

Georges Braque retrouve à la fin de sa vie une nouvelle jeunesse. Il s’est libéré du label cubisme qu’il avait fondé, il n’est plus que peintre. La série des paysages réalisés à Varengeville en 1955-1956 est magistrale. Sur des toiles allongées, il peint très spontanément, avec une matière picturale riche, souvent une bande de terre que surmonte un ciel mouvementé, d’autre fois il s’agit d’une plage de sable clair que surmonte une mer sombre. Quelques objets sont librement figurés, des charrues dans les champs, une barque au bord de l’eau et surtout des oiseaux virevoltant ici et là. Cela nous mène à la figure récurrente de ses dernières œuvres, l’oiseau. Seul ou à plusieurs les oiseaux de Braque « plus près du genre que de l’espèce, plus près de l’ordre que du genre » (Saint-John Perse) traversent les « Ateliers » ou développent leurs silhouettes habillement découpées sur des étendues colorées à la matière travaillée (ajout de sable) comme dans À tire d’aile, 1956-1961. Braque a délaissé Picasso, son compagnon des premières années, pour rejoindre, dans ces découpes très libres de figures d’oiseaux, le Matisse des papiers collés.

Malgré quelques années, entre 1920 et 1950, où la réussite ne fut pas toujours au rendez-vous, quel beau parcours pour cet artiste sincère, rigoureux, exigeant. L’élégance de ses créations le place dans la lignée de Fouquet, Vermeer, Chardin, Cézanne, ces artistes dont la révolution tranquille est tardivement découverte par le public.

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