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Chen Yi Chu : L’Art est un acte de foi

Chen Yi Chu

Rendez-vous à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris. Chen Yi Chu, artiste taïwanaise, m’y attend. Elle partage l’atelier de Annette Messager, son professeur. Je pense que les deux femmes s’entendent bien. Annette Messager a un rapport de proximité et de libéralité vis-à-vis de ses élèves qui me parait très proche de celui que j’ai connu dans les Académies en Chine. Chen Yi Chu me montre ses œuvres qu’elle s’apprête à exposer en avril à New York avec celles de son compagnon, le peintre Li Tian Bing. Tous deux forment un couple exceptionnel et il m’est difficile de parler de ces deux amis sans une certaine émotion. Elle est Taïwanaise, lui vient de Guilin située en Chine continentale. Ces deux jeunes nés de deux Chine idéologiquement rivales se sont rencontrés à Paris. Quand on sait l’état de complexité des relations entre les Etats chinois des deux rives, la beauté de cette rencontre, dans la capitale française, est à plus d’un titre exemplaire. Mais revenons à Chen Yi Chu qui vient de réaliser une série d’enseignes correspondant aux marques des plus célèbres multinationales (Chanel, Nike, Gucci...). Celles-ci sont ornées de passementeries. Elles instruisent autant qu’elles font voyager l’imagination. La généalogie de ces enseignes peut remonter aux « taofu  » , talismans en bois de pêcher, qui avaient pour fonction, à l’époque de la Chine impériale, de protéger celui qui les possédait contre les influences néfastes. Cette appropriation des objets et de leur mémoire revêt une signification particulière pour une artiste soucieuse de s’inscrire dans une filiation. Celle des maîtres pour commencer.

Avant de s’établir à Paris, Chen Yi Chu a été l’élève de Yang Wei Zhong à Taipei. Elle a également séjourné à l’Ecole des Beaux-Arts de Dijon là même où Pan Yu Liang, une artiste Chinoise, chose encore très rare durant l’entre-deux-guerres, avait étudié. Lin Feng Mian, à l’âge de dix-neuf ans, y compléta à son tour sa formation avant de fonder, en 1927, la prestigieuse académie de Hangzhou où il devait initier, quelques années plus tard, Zao Wou-Ki et Chu Teh-Chun à la peinture française. Cette filiation est également de nature spirituelle. Chen Yi Chu, à la suite d’un incident familial, est devenue bouddhiste fervente. Elle pratique la méditation Zen (Chan en chinois), lit le Dalaï Lama et ses exégèses du Sutra de la Sapience du Diamant (Vajracchedika), travaille à l’atelier pour « faire le vide en soi » . Nul ne peut comprendre l’$oelig ;uvre de cette artiste sans tenir compte du questionnement de l’art dans une acception dont il ne s’est jamais totalement départi : la foi. Croire, écrivit ce grand Jésuite et amoureux de la Chine qu’était Michel de Certeau, « c’est "venir" ou "suivre" (geste marqué par une séparation), sortir de son lieu, être désarmé par cet exil hors de l’identité et du contrat, renoncer ainsi à la possession et à l’héritage, pour être livré à la voix de l’autre et dépendant de sa venue ou de sa réponse » [1]. Et il y a dans cette épreuve, l’éloignement de chez soi qui, pour Chen Yi Chu, a valeur d’exil, une manière de vivre qui n’est pas sans faire penser à celle des moines bouddhistes et taoïstes ; le voyage étant un moyen d’ « accumuler des mérites » ( « chenggong » [2]).

J’insiste sur ces données biographiques car il est d’usage, en Chine même, de s’intéresser plus à l’artiste qu’à son $oelig ;uvre dont la description en tant qu’objet autonome n’est absolument pas prédominante. Et ce rapport d’intimité entre l’artiste et le spectateur, par le truchement de l’$oelig ;uvre, bouleverse à la fois notre perception et notre questionnement : un artiste croyant donne-t-il nécessairement un sens religieux à son art ? L’Europe a retenu l’exemple de Fra Angelico peintre religieux par excellence qui, d’après la légende, peignait à genoux...Qu’en est-il dans le monde chinois ? Taïwan est le creuset de cette richesse propre au monde chinois où se mêlent les cultures insulaires du Japon, celles des régions austronésiennes et du continent, surtout dans sa partie méridionale (et le Fujian en particulier d’où est originaire la famille de Chen Yi Chu). Pratiques religieuses aborigènes et bouddhistes connaissent une spectaculaire résurgence depuis l’abolition de la loi martiale (1987) et la démocratisation de l’île [3].

C’est dans ce contexte que le Zen, plus vivace sans doute qu’en Chine en raison de la longue colonisation nippone de l’île, s’est développé. Chen Yi Chu y trouve non seulement les fondements de son ressourcement spirituel mais aussi une façon d’interpréter le monde. Son art en est fortement imprégné. Le Zen, pour parler le langage de Pierre Ryckmans, ? qui doit en fait plus à la mystique taoïste qu’à l’orthodoxie bouddhique, estime que la vérité ne saurait être approchée par des voies purement intellectuelles (étude des textes sacrés), mais au contraire qu’elle ne peut être pleinement possédée que par une intuition totale, instantanée et immédiate de tout l’être, "l’illumination". Celle-ci s’atteint au terme d’une ascèse physique et spirituelle, où la méditation prend pour support la contemplation du réel concret, fût-il le plus humble et le plus insignifiant ; elle saisit dans cette réalité fragmentaire, isolée dans sa pure et irréductible singularité objective, l’absolu du réel, et cela en un éclair dont l’instantanéité même rejoint l’intemporel ? [4]. Observons les premiers travaux de Chen Yi Chu : nénuphars, lotus, navets ou fruits de mer en tissus ou en latex aux couleurs tantôt fades, tantôt véhémentes jonchent le sol ou sont suspendus à la manière des $oelig ;uvres qui pourraient évoquer Hans Bellmer ou Mike Kelley. Mais encore ? Observons de plus près et nous tirerons parti de ces étranges objets pour y projeter un état de notre conscience. La saisie d’une réalité fragmentaire peut dévoiler l’absolu du réel en une contemplation du concret, fût il le plus banal et le plus quelconque, qui rappelle irrésistiblement la célèbre autant que dérisoire réponse du maître du Zen à un disciple qui lui demandait qui est le Bouddha : « C’est un navet de Zhaozhou qui pèse trois livres » .

Tout parle et s’entrecroise dans l’univers, semble nous dire Chen Yi Chu, qui me dit son intérêt pour les structures de l’ADN et l’étymologie du caractère « wen  » (qui signifie à la fois culture, civilisation, texte) dont les fils constituent une trame par où se rencontre la chaîne de la rectitude et du normatif, de l’imaginaire et de l’insolite ; une re-ligion (du latin religare) ou ce qui relie l’homme à l’univers par le choix d’une composition réunissant le réflexif et l’affectif dont les coordonnées sont formées d’objets omniprésents dans la mémoire bouddhiste. Je pense tout particulièrement à la fleur de lotus que Chen Yi Chu utilise abondamment dans ses compositions et ses photographies. Les mots « lian  » et « he » désignent en langue chinoise le lotus. Mais ces termes sont polysémiques. « Lian » peut signifier relier, ininterrompu mais aussi aimer ou encore humilité. La présence du lotus nous renvoie à une prière qui toujours peut répéter : « Que jamais je ne sois séparé de toi » . « He » a également pour signification harmonie, ensemble et est l’homonyme du nom d’un immortel, une femme en l’occurrence et bien la seule du panthéon taoïste, He Xian Gu, parfois associée à l’histoire d’un lettré, peut-être efféminé, de la dynastie Song, souvent représenté méditant à bord d’une barque entourée de lotus, le dénommé Zhou Dun Yi (1017-1073). Il me paraît important de décrire la vie de cette divinité que tous les Chinois connaissent.

Originaire de la province du Guangdong, He Xian Gu, rapporte le sinologue Jacques Pimpaneau, ? était née avec six cheveux dorés qui brillaient. A quatorze ans, elle apprit en rêve d’un immortel comment se nourrir de poudre de nuages pour alléger son corps et devenir immortelle. Elle jura dès lors ne pas se marier...D’après une autre version, elle aurait été concubine dans une famille où elle était en butte aux mauvais traitements de l’épouse ; condamnée aux travaux culinaires, elle aurait reçu l’illumination de Lü Dongbin et se serait empressée de monter au ciel, où elle aurait emporté la louche qu’elle tenait à ce moment-là. C’est pourquoi aujourd’hui on la représente tenant un objet stylisé supposé être cette louche. Cette seconde version trahit une assimilation avec la Déesse pourpre, la déesse des latrines ? [5]. Cette dernière, d’après la légende, avait été répudiée par son mari puis assassinée par l’une de ses concubines puis jetée dans la fosse d’aisances. En sa mémoire, une poupée en bourre de soie ou de coton était confectionnée et disposée à l’entrée des latrines, le quinzième jour du premier mois lunaire. Le grand poète Su Shi ou Su Dongpo (1037-1101) raconte un rituel qui consistait à transpercer la poupée d’une baguette maintenue à chaque extrémité par une jeune fille tandis qu’une autre baguette était fichée dans la main de la poupée qui, dit-on, se mettait à écrire sur du sable ou de la cendre étalée. Ce genre de séance médiumnique s’est poursuivi jusqu’à la dernière dynastie impériale mandchoue des Qing. Elle participe d’une croyance séculaire reconnaissant à l’écriture une fonction divinatoire qui s’exerçait ici par le biais d’une poupée devenue marionnette. Son aura est indissociablement liée à la symbolique d’une fleur et au souvenir d’une femme dont l’histoire malheureuse s’achève par la divinisation de celle-ci. Idée de justice donc. Ou comment interpréter le passage d’un symbole floral par l’exemplarité légendaire d’une démarche dont le sens donné par Chen Yi Chu est, à mes yeux, indissociable d’une question plus que jamais cruciale en art comme dans la vie : l’éthique.

Celle-ci, semble nous dire Chen Yi Chu, est un pur objet de fabrication et est complètement extérieure à la nature humaine : de même que la tuile moulée par le potier n’est pas liée à la nature du potier, l’éthique que nous instituons n’a rien d’inné. Cette aptitude à l’humain, par le truchement de l’art, est à la source d’une éthique que je crois profondément liée à la question du style. D’elle découle un sentiment d’équité et de paix ; vertu d’humanité soucieuse d’équilibre et de reconnaissance. Ce principe d’un « tenir ensemble » des anciens sages conférant à celle ou celui qui y souscrit une qualité de conduite que l’on retrouvera aisément dans la rencontre de Chen Yi Chu : le souci de soi, des autres, une attention à ce qui vous entoure la caractérise avec élégance. C’est un principe, dit-elle, comparable « à une graine qui tombe dans la mémoire et se développe » . A condition de la cultiver et de ne jamais l’oublier. Chen Yi Chu a réalisé à ce sujet une série de photographies où des sceaux à l’effigie du dragon ou du phénix, animaux fantastiques du bestiaire chinois, ont été apposés sur sa propre peau. Empreinte d’une écriture émergente mais destinée à disparaître, reconnaissance de la primauté du geste mémoriel sur la trace fugitive d’une inculturation forcée, rejoignant le succinct et profond aphorisme attribué à Lao Zi : « La grande image n’a pas de forme » ( « Da xiang wu xing » ). De même qu’il serait vain de devoir s’arrêter à toute tentative formaliste, la culture de la sagesse en soi revient, dans la tradition du Zen, à « cacher sa lumière » ( « yin jing » ). Mais cacher sa lumière revient aussi, dans la recherche d’une opacité totale, à cacher son ombre. Le Saint parfait est le gnomon ; en plein soleil, il n’a pas d’ombre [6]. Or, observons de près cette autre série de photographies réalisée par l’artiste : des figurants sont assis en méditation sur des fleurs de lotus. Ils ne projettent aucune ombre. Chen Yi Chu s’inscrit là dans une continuité propre à la pensée chinoise : l’image n’apparaît ni sous le mode d’une représentation, ni sous le signe de la dialectique absence / présence, au contraire de l’Occident et de ses arts [7]. Une photographie d’ensemble met en abyme le déploiement de cette scène murale, maintes fois répétée en une série de gestes les plus hétérodoxes, qui évoqueront des mudras (gestuelle codifiée du Bouddha et des Boddhisatvas en sanskrit) improvisés. Scène murale devant laquelle est posée sur le sol un coussin en forme de lotus qui invite le spectateur non à entreprendre dans une démarche mimétique la gestuelle de chacun de ces orants mais bien dans le souhait de redonner vie - sens du mot « xue xi » - à une pratique illimitée d’un art compris comme un véritable acte de foi.

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++Notes++

[1] Michel de Certeau, La faiblesse de croire, Paris, Seuil, 1987, p. 295

[2] Adeline Herrou, La vie entre soi. Les moines taoïstes aujourd’hui en Chine, Paris, Société d’ethnologie, 2005

[3] Murray A. Rubinstein, The other Taïwan (1945 to the present), An East Gate Book, London, 1994 ; Christine Chaigne, Catherine Paix, Chantal Zheng (eds), Taïwan, enquête sur une identité, Paris, Karthala, 2000

[4] Pierre Ryckmans, Peintres adeptes du Chan in : Dictionnaire de la civilisation chinoise, Paris, Encyclopaedia Universalis et Albin Michel, 1998, p. 77

[5] Jacques Pimpaneau, Chine. Mythes et dieux, Arles, Philippe Picquier, 1999

[6] Isabelle Robinet, Méditations taoïstes, Paris, Albin Michel, 1995

[7] Victor I. Stoichita, Brève histoire de l’ombre, Genève, Droz, 2000

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