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A propos d’une expérience artistique dans un parking de Tirana

Parking Parallel Motion

Vue de l'exposition, Eric Göngrich et Ardian Isufi
Vue de l’exposition, Eric Göngrich et Ardian Isufi
Le 9 octobre 2008, une exposition présentée dans le parking d’un immeuble en construction de Tirana en Albanie venait achever un workshop de trois semaines qui réunissait cinq artistes albanais, deux artistes allemands et deux artistes français : Ali Oseku, Ardian Isufi, Arnaud Rolland, Erik Göngrich, Genc Mulliki, Najada Hamza, Noëlle Pujol, Ulrike Feser, Vladimir Grosha Myrtezai

A Tirana, l’histoire de l’art contemporain est récente, tout autant que celle de la société de consommation, dont l’Albanie est restée hors d’atteinte pendant le long isolement politique de la dictature d’Ender Hodja. Depuis 1991, la frénésie s’est emparée de ce pays qui se précipite avec enthousiasme dans le monde capitaliste. La voiture, puissante et nettoyée avec soin, s’impose vite au visiteur comme symbole de ces désirs de changement. Vieilles Mercedes ou modèles les plus récents, tous circulent bruyamment dans des mouvements cahotiques, soulevant la poussière des rues. Faire un workshop à Tirana dans un parking souterrain fraîchement construit, c’était ainsi s’installer dans un espace protégé, silencieux, mais symboliquement en prise avec la ville. Le stationnement est un réel problème à Tirana et se fait de manière assez sauvage, dans le même désordre que celui des constructions. Les solutions urbanistiques sont donc pensées au cas par cas, et les tours de standing dotées de parkings souterrains. Celui qui nous intéresse ici, qui va de manière éphémère se laisser approprier par l’activité artistique, est à la base d’un immeuble de bureau très haut et strié de bandes multicolores, à la manière dont le maire, Edi Rama, a fait repeindre la ville.

L’art contemporain n’en est pas à sa première descente dans les sous-sols d’un parking, à sa première appropriation d’un espace chargé d’autres fonctionnalités, soumis le temps de l’intervention aux contraintes de l’exposition. Mais si ces projets de sortie du musée relèvent aujourd’hui souvent d’une pratique de l’écart normalisée, voire d’une quête d’exotisme, la situation n’est pas la même à Tirana. Le choix d’un parking n’obéit ni à des logiques de sortie du lieu muséal, ni à des stratégies d’originalité. Il est simplement issu d’une réalité peu réjouissante, celle d’un pays qui ne compte pas un seul espace véritablement dédié à l’art contemporain. On trouve certes à Tirana un musée d’art, la Galerie Nationale, mais dont les réserves sont encombrées de l’héritage du réalisme socialiste et qui souffre d’instabilité chronique. Un lieu clairement inapte pour l’instant à répondre aux besoins de la scène artistique. Tout projet d’exposition passe alors nécessairement par une logique d’appropriation d’espaces existants, en les détournant temporairement de leurs fonctionnalités pour les rendre disponibles à l’intervention artistique. Le parking a été choisi cette fois-ci car, en tant qu’espace blanc, neutre, sans porte ni fenêtre, il présente des analogies formelles évidentes avec l’espace d’exposition. Tout juste terminé, il a ainsi été possible d’introduire la création artistique dans le laps de temps dégagé entre sa construction et sa mise en service.

Le contexte est dans ce type de projets toujours extrêmement structurant. Pendant trois semaines, les neuf artistes associés ont fait de fréquentes descentes par la rampe de béton vers cet espace souterrain, luttant contre des sensations d’oppression, cherchant à trouver place dans un volume imposant et angoissant. Pendant tout le workshop, le parking fut le lieu de vas-et-viens permanents, là où l’on se donnait rendez-vous (même si on n’y restait jamais bien longtemps, préférant remonter à la surface pour retrouver la lumière du jour), là où l’on venait tester en pensée le dépôt de signes qui peu-à-peu se profilait. C’est donc à partir de ce lieu précis, autant que de la réalité de Tirana, qu’il faut approcher les œuvres réalisées pendant le workshop.

Dans la descente du parking, une installation sonore d’Ulrike Feser faisait tourner en boucle les premières secondes du morceau « Autobahn », du groupe allemand Kraftwerk. Une atmosphère sourde radicalisant l’impact du béton sur le spectateur, et qui imprégnait la regard porté sur la projection de diapositives installées dans la rampe. Les photographies, toutes prises par Ulrike Feser pendant son séjour en Albanie, traçaient un parcours attentif aux routes, aux rambardes, aux marquages, aux signes routiers présents dans le paysage urbain. L’ensemble de son travail installé dans le parking fonctionnait comme une myriade de réflexions menées sur l’Albanie, attentives à des anecdotes historiques lourdes de sens comme à des aspects sociaux problématiques aujourd’hui, et plusieurs de ses propositions abordaient le développement urbanistique sous l’angle de son impact idéologique et politique. Avec légèreté et en privilégiant l’emprunt et le détournement, Ulrike Fesser proposait ainsi une immersion dans une approche de l’Albanie qui se prêtait à de multiples pérégrinations de la pensée.

Arnaud Rolland a lui investi le parking comme atelier, où il a construit une sculpture in situ : une voiture faite de morceaux de pallettes, à l’échelle 1, dont l’avant s’est planté avec fracas dans un pilier de béton. Une vision apocalyptique, teintée d’ironie, qui exprime la tension permanente des rues de Tirana et l’angoisse de l’accident qui assaille le passant lorsqu’il s’y promène. Cette pièce résonne avec les recherches menées par Paul Virilio, philosophe français, résumées dans la formule d’Hannah Arendt, « Le progrès et la catastrophe sont l’avers et le revers d’une même médaille ». En s’ouvrant au progrès, l’Albanie s’expose aussi aux accidents. En retrouvant le rythme effréné du présent tendu vers l’avenir, de l’instantanéisme, en rompant avec l’étirement rassurant d’un temps figé, le pays devient à son tour un espace habité par l’imminence de la catastrophe. En prenant de la vitesse, la voiture court le risque de sortir de sa trajectoire.

La proposition de Najada Hamza est également en lien avec le parking et avec les symboliques qui s’y projettent. L’expérience souterraine l’a amenée à s’interroger sur l’évolution de Tirana en la confrontant à l’image de la ville du temps de son enfance, lorsque son isolement la protégeait de l’assaut des promoteurs immobiliers. La nature y était alors bien plus présente et les voitures rares. Son geste a alors été d’amener une carcasse d’une coccinelle dans le parking et de la recouvrir de motifs végétaux. Cette voiture au design emblématique d’une époque révolue dégage une impression de nostalgie et incarne ici le malaise qui émerge face à l’emprise du développement économique sur l’environnement quotidien.

La première étape dans un projet collectif est de trouver un langage commun. A l’heure de la mondialisation artistique, on pourrait imaginer que cette mise au point préliminaire se fasse très facilement, grâce aux effets de l’ère de partage généralisée par internet. Et effectivement les enjeux de l’art contemporain se posent de manière très semblable à Berlin, Paris ou Tirana. Mais l’altérité n’en est pas gommée pour autant, et c’est évidemment dans le rapport au contexte qu’elle s’exprime le plus clairement. D’un côté, on avait les artistes albanais, coutumiers des réalités de leurs pays, endossant au début le rôle de guides initiateurs vis-à-vis des artistes invités. De l’autre, les artistes allemands et français, rapprochés par leur position commune d’étrangers, dont ce séjour était pour trois d’entre eux la première rencontre avec l’Albanie. D’un côté, donc, des artistes ayant vécus la répression dictatoriale contre l’expérimentation artistique, de manière plus ou moins personnelle selon leurs âges, et la perte de repères avec l’ouverture du pays en 1991 et les années d’anarchie. L’identité de leur œuvre est ainsi en prise avec cette histoire politique, non pas que cela s’exprime par un art politisé, mais par des œuvres travaillées par l’irruption violente mais salvatrice de l’extérieur, de l’histoire de l’art qui s’est faite hors des frontières pendant le temps long de l’isolement. De l’autre côté, et tout près d’eux le temps de ce workshop, des artistes européens dont le travail s’est construit dans la proximité avec l’art de leurs contemporains, dans un dialogue permanent, et désireux avec ce projet de s’immerger dans une réalité différente. Un mouvement d’intérêt réciproque en somme, condition initiale de la rencontre, que chacun venait vivre depuis sa propre perspective.

La rencontre a donc été d’abord humaine, entre des individus rassemblés sur un même territoire, et puis aussi artistique à différents niveaux. Eric Göngrich et Ardian Isufi ont par exemple articulé leurs travaux autour de l’héritage communiste. Ardian Isufi a en effet exposé une toile d’une facture réaliste représentant une statue de Lénine échouée sous un arbre, en partie dissimulée par le feuillage. En face, Eric Göngrich a présenté une série de photographies documentant le devenir de statues commanditées du temps du communisme et désormais déplacées dans différentes parties de la ville, réléguées chaque fois dans un endroit moins visible. Une instabilité bien symptomatique des difficultés de l’Albanie face à l’assimilation de son propre passé historique. L’aller-retour entre les deux pièces fonctionnait ainsi à merveille, d’autant qu’elles étaient séparées par un tas de vieux socles colorés, récupérés par Eric Göngrich alors que la Galerie Nationale s’en débarassait, après qu’ils aient fini leur service de support d’exposition pour les collections du réalisme socialiste. Dans ce vis-à-vis, l’articulation était évidente et mettait à jour une communauté de point de vue sur le poids symbolique de ces scènes urbaines où tout est en perpétuel changement, où des architectures s’élèvent aussi vite que d’autres s’écroulent, où les imposantes statues en plomb peinent à trouver place. Dans Tirana, on ne trouve aucun bâtiment chargé d’une histoire un peu longue : les seuls vestiges datent des années 50, et ce manque d’épaisseur, de strates, fragilise d’autant plus une architecture dépourvue de vision urbanistique.

Pour fuir les mouvements incessants et étouffants de la rue, Genc Mulliqi a installé son travail depuis quelques années sur les hauteurs de son balcon, où il cultive une collection de plantes de différents pays. En réaction au contexte souterrain de l’exposition, il a présenté une série de photographies, panoramas questionnant la coexistence de fleurs épanouies avec une ville minérale. Ces images, tirées en petit format et accrochées de manière assez kitstch, construisent une vision atypique de Tirana, teintée d’onirisme. Dans un pays qui a tant souffert de l’idéalisme politique et de ses conséquences dictatoriales, les méditations poétiques que construit Genc Mulliqi, en convoquant un certain sens populaire du beau (des fleurs, une vision en plongée sur une ville, des mouvements d’oiseaux dans le ciel), sont comme une respiration nécessaire pour retrouver une communauté de projections. Cette mise en scène du banal et d’impressions subjectives partagées par tous propose un espace d’expérience collective prenant acte du renouveau individualiste consécutif à la chute du communisme. Ce n’est désormais plus dans la croyance en des idéaux politiques que se constitue la communauté mais dans l’articulation des méditations personnelles, des motifs du quotidien, et dans la prise de conscience de leur véritable proximité.

Noëlle Pujol s’est elle éloignée du parking pour partir en quête d’une autre réalité enfermée, celle du Museum d’Histoire Naturelle. Dans un bâtiment en ruine, elle a filmé les animaux naturalisés résistant avec leurs yeux de verre à l’oubli, témoins d’autres temps où ils furent offerts en signes d’alliances politiques. Isolés dans des plans séquences figés, ils font face au regard dans toute leur ambiguïté. La facticité de leur port fait illusion un instant, et le cadrage serré soustraie au regard la sombre vision d’un musée en ruines. L’installation fait dialoguer moniteurs et projections, rejouant le dispositif des vitrines muséales où les animaux se côtoient. Le regard déambule lentement, s’arrête pour capter une expression figée, se laisse envahir par l’étrange présence qui émane de ces images. Dans ce temps suspendu, on est saisi par la permanence post mortem d’un plumage, par la capacité de ces reliques à résister à l’oubli et à la décomposition des êtres. Dans un régime fragilisé par l’instabilité, par un recours trop fréquent aux stratégies de la tabula rasa, ces animaux frappent par leur immobilité et par le sentiment rassurant de stabilité qu’ils apportent.

Lorsque les repères sont brouillés, quand tout est trop mouvant et éphémère, le réflexe est d’assurer une stabilité à la sphère privée. La cellule familiale est ainsi extrêmement importante et structurante pour les albanais, et de même les réseaux d’amitié marqués par un désir d’engagement. Ali Oseku a dans cette idée réalisé une série de portraits de ses quatre amis investis comme lui dans ce workshop, exprimant par cet hommage la nécessité pour lui de se penser et de se construire dans ces rapports de confiance. En tant qu’ancienne victime du régime d’Ender Hodja, où la répression s’accordait avec la délation, cette pièce, atypique au sein de son propre travail (il est intéressant de noter qu’il est même dans cette série revenu à la figuration, de manière certes grossière, alors qu’il est un représentant de l’abstraction), témoigne de l’importance des liens amicaux dans la construction de l’identité personnelle.

Dans un questionnement similaire, Vladimir Grosha Myrtezai a réalisé une pièce où il s’est mis en scène avec sa famille en jouant de déplacements incongrus. Grand-parents, parents et enfants regardent des émissions à la télévision, et l’absurdité de leurs présence sur un bord de mer évite l’écueil de la simple critique sociologique des médias. Il ne s’agit pas ici seulement de pointer une dérive des comportements liée à l’importance de la télévision au sein de la cellule familiale. Les images des vidéos sont bien trop étranges pour être saisies avec tant de sérieux, et le retournement de situation convoque le burlesque plus que la critique sociale. En outre, en arrière-plan des trois moniteurs une projection montre Vladimir Grosha Myrtezai tenant un moulin à vent à bout de bras, semblant défier Don Quichotte et personnifier les faux géants à combattre. L’installation caustique invite peut-être avant tout à ne pas identifier trop vite de nouveaux ennemis.

Mathilde Roman, novembre 2008

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Opération montée et financée par l’Ambassade de France et le Goethe Institut à Tirana.
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